Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

56. Рембрандт ван Рейн. Ангел, покидающий семейство Товии (B. 43, III). 1641. Офорт, сухая игла, выборочная коррозия доски («сернистые чернила»). 10,3 × 15,4. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

57. Рембрандт ван Рейн (переатрибутирован ученику Рембрандта Виллему Дросту). Ангел, покидающий Товию и его семейство (Ben. 893). Около 1652. Перо, коричневые чернила. 19,3 × 24,5. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

58. Рафаэль Санти. Наброски фигуры Мадонны с Младенцем для Мадонны на лугу. Около 1505. Перо, коричневые чернила. 24,5 × 36,2. Графическое собрание Альбертина, Вена

59. Рафаэль Санти. Мадонна на лугу. 1505–1506. Дерево (тополь), масло. 113 × 88,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

60. Рембрандт ван Рейн. Три этюда для Снятия с креста (Ben. 934). Около 1653–1654. Перо, бистр. 18 × 19,9 © Коллекция доктора А. Гамильтона Райса, Нью-Йорк

61. Рембрандт ван Рейн. Ева, протягивающая яблоко Адаму (Ben. 163). Около 1638. Перо, железо-галловые чернила. 11,9 × 11,4 © Коллекция Марсии Риклис Хиршфельд, Нью-Йорк

62. Рембрандт ван Рейн. Адам и Ева (B. 28, II). 1638. Офорт, сухая игла. 16,2 × 11,6. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

63. Рембрандт ван Рейн. Положение во гроб (Corpus III A. 126; Corpus VI. 162). 1635–1639. Холст, масло. 92,5 × 68,9. Старая Пинакотека, Мюнхен

64. Рембрандт ван Рейн. Воскресение Христа (Corpus III A. 127; Corpus V. 102). 1639. Холст, масло. 91,9 × 67. Старая Пинакотека, Мюнхен

65. Рембрандт ван Рейн. Пророк Даниил и царь Кир пред идолом Ваала (Corpus II A. 67; Corpus VI. 163). 1633. Дерево (дуб), 23,4 × 30,1. Музей Д. Пола Гетти, Лос-Анджелес

66. Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная (B. 198, II). Около 1631. Офорт. 17, 7 × 16. Публикуется с разрешения Совета попечителей Британского музея, Лондон

67. Рембрандт ван Рейн. Обнаженная, сидящая у печки (Ben. 1142). 1661–1662. Перо, кисть, чернила, черный мел, белая гуашь. 29,2 × 17,5. Государственный кабинет гравюр, Амстердам

68. Рембрандт ван Рейн. Саския в красной шляпе (Corpus II A. 85; Corpus VI. 95). 1633–1642. Дерево (дуб). 99,5 × 78,8. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

69. Герард Терборх. Пряха. 1650–1659. Дерево, масло. 33,6 × 28,6. Музей Бойманса – ван Бёйнингена, Роттердам © Коллекция Фонда Виллема ван дер Ворма

70. Саския в образе Флоры (Corpus III A. 112; Corpus VI. 138). 1634. Холст, масло. 123,5 × 97,5. Публикуется с разрешения Совета попечителей Национальной галереи, Лондон

71. Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Холст, масло. 130,5 × 190. Музей Орсе, Париж. Фото Национальных музеев Франции

72. Эдуар Мане. Викторина Мёран в костюме тореадора. 1862. Холст, масло. 165,1 × 127,6. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. По завещанию миссис Г. О. Хэвмайер, 1929 © Коллекция Г. О. Хэвмайер (инв. № 29.100.53)

73. Рембрандт ван Рейн. Спящая Саския (Ben. 281А). 1635–1636. Перо, кисть, коричневые чернила. 13,7 × 20,3. Музей Эшмола, Оксфорд

Глава 3. Хозяин мастерской

В предыдущей главе обсуждалась театральная модель рембрандтовского творчества. Я задала вопрос: оправданно ли, как это часто делают, приписывать произведениям Рембрандта театральный характер? Выяснилось, что ответ надлежит искать не столько во внешнем мире, сколько в мастерской художника. Я утверждала, что происходящее в его мастерской Рембрандт воспринимал сквозь призму театра, уподоблял театральным инсценировкам и запечатлевал в театральном духе: особенно обращает на себя внимание, что он выстраивал по театральным законам отношения между художником и моделью/заказчиком. В заключение я, не приводя никаких доказательств, заявила, что Рембрандт сумел увидеть или, по крайней мере, представить жизнь как инсценировку сюжета у себя в мастерской. Теперь мне хотелось бы подкрепить свое мнение рядом веских свидетельств.

Существует немало аргументов, которые можно выдвинуть против гипотезы о том, что жизнь самого Рембрандта и жизнь его искусства (в значительной мере) замыкалась на его мастерской. Можно возразить, что его искусство охватывает слишком широкий спектр тем, воплощая и человеческое, и историческое. Выбрав в качестве профессиональной специализации историческую живопись, считавшуюся наиболее благородной в ту эпоху, Рембрандт отверг изображения приземленного видимого мира, к которым тяготели многие голландские художники. В таком случае выполнение портретов на заказ – занятие, порицаемое как подражание природе, – возможно, было для Рембрандта экономической необходимостью, способом заработка, но отвлекало его от того, что он считал истинной целью искусства. Разумеется, можно также возразить, что в своих картинах, офортах и рисунках он воплотил не практические стороны жизни мастерской, а скорее игру человеческого воображения. Действительно, есть ли что-то более далекое от того осознания неизбывного человеческого одиночества, которым проникнуто всё творчество Рембрандта, чем суета и прозаические хлопоты художественной студии?

Однако против такой точки зрения есть множество доводов, особенно часто приводимых учеными в наши дни, и все они сводятся к тому, что Рембрандт тратил немало времени и сил на обучение своих подопечных и на организацию работы в мастерской. На протяжении всей карьеры у него было более пятидесяти учеников и/или помощников. Находились и те, кого привлекал его стиль. Он породил, создал и продавал голландской публике манеру живописи Рембрандта. Традиционное представление о Рембрандте – художнике, который выбрал проторенную дорогу исторической живописи, мы должны теперь усложнить, признав, что он выбрал также жизнь большой мастерской. И сделал это вполне осознанно. Доля изображений, запечатлевших рутинную работу в студии – позирующих, атрибуты, фон, на котором представали натурщики и заказчики, – среди работ Рембрандта и его учеников и помощников, пожалуй, больше, чем среди произведений любого другого европейского художника того времени (ил. 67, 74–81).

Сегодня Рембрандта не принято считать уникумом: в нем видят одного из весьма многочисленной группы художников (учеников, помощников и подражателей), чьи произведения, как принято считать, нередко ошибочно принимали за его собственные. Сегодня поставлено под сомнение авторство картин, некогда считавшихся каноническими: от «Польского всадника» из нью-йоркской коллекции Фрика, берлинского «Человека в золотом шлеме» и гаагского «Давида и Саула» до