Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

их ключевая фраза. Это ставшее предметом горячих обсуждений замечание встречается в его третьем письме к Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года – том самом, где он объясняет, почему никак не может завершить две картины, «Положение во гроб» и «Воскресение», заказанные «работодателем» Гюйгенса, статхаудером Республики Соединенных провинций (ил. 63, 64). Рембрандт пишет, что задерживает отсылку картин, потому что изо всех сил пытается добиться «величайшей естественности всех движений» («die meeste ende die naetuereelste beweechgelickheijt»)[104] (ил. 33). Данная фраза интересна тем, что, если оставить в стороне несколько надписей на рисунках, это единственное сохранившееся письменное высказывание Рембрандта о собственном искусстве. Его интерпретировали по-разному, в зависимости от того, как трактовали использованное Рембрандтом слово beweechgelickheijt (букв. движение) и какой смысл в него вкладывали. Что же имеет в виду Рембрандт – физическое движение или движение душевное, эмоции? Если Рембрандт говорит о двух этих картинах, например о стражниках, летящих вверх тормашками, когда Иисус восстает из могилы, то он явно имеет в виду физическое, телесное движение. Проблема заключается в том, что, как предполагали многие исследователи, в других, прежде всего поздних, работах Рембрандт стремился показать не столько видимую поверхность тела, сколько невидимые глубины души[105]. В последнее время историки искусства всё чаще вполне справедливо указывали на риторический контекст и само использование слова «движение». Если истолковать его как риторическое «воздействие» на слушателя, «подвигаемого» испытать те или иные эмоции, то различия между внешним и внутренним движением теряют смысл. Большинство искусствоведов разделяет мнение, что, если опираться на риторическую модель, Рембрандт имел в виду создание с помощью творческой фантазии персонажей, способных пробудить в зрителях определенные чувства[106].

Я не буду оспаривать подобный вывод и в принципе готова с ним согласиться. Однако я хотела бы отметить использование Рембрандтом слова «естественность», которое несколько «потерялось» и было обойдено вниманием в процессе риторической интерпретации обсуждаемой фразы. Если мы прочитаем данную фразу, подчеркивая слово «естественность» (он пытался «выразить величайшую естественность всех движений»), то вспомним о дискуссии той эпохи по поводу актерской игры на сцене, а также о тех выражениях, в которых тогда описывалось исполнение пьесы. В Англии актерскую игру и ее «школьный» эквивалент хвалили за «живость» и/или «естественность». Эти характеристики использовали как абсолютно взаимозаменяемые. Тогда они считались столь близкими в теории, в обучении, на практике, что их с легкостью и без особого насилия над смыслом можно было перенести из риторической сферы на сцену. Судя по учебным сценам в мастерской Рембрандта, этот прием оказался весьма разумным. В таком случае мы можем заключить, что в данном фрагменте Рембрандт не делает различия между внешними и внутренними движениями, эмоциями, не подчеркивает, что цель картины – пробудить в зрителе те или иные чувства, «подвигнуть» его ощутить их, но говорит о своих персонажах как об актерах того времени, описывая их движения как «естественные»[107].

Вспомним, как мы пришли к этому умозаключению. Мы считали, что в основе нарративных рисунков Рембрандта лежит «разыгрывание в лицах» запечатленных на них сцен. Художникам рекомендовалось изучать изображение жестов и мимики, выступая в роли актеров, и группы учеников, по-видимому, разыгрывали в мастерской целые спектакли. А еще мы отметили, что образы персонажей этих рисунков имеют новаторский характер, но пока не выделяли эту черту как чрезвычайно характерную для данных графических работ. Чтобы как-то уяснить себе природу их художественного новаторства, мы обратились к бытовавшему в те годы обсуждению актерской игры и в конце концов установили, что ему отчасти отдал дань и Рембрандт, оправдываясь за то, что не завершил в срок две картины, тем, что хочет добиться «величайшей естественности всех движений» изображенных персонажей. Тем самым мы получаем лексикон, с помощью которого можем описать нарисованные фигуры персонажей как смоделированные по образцу актеров на сцене или, подобно актерам, вовлеченные в процесс, который мы хотели бы назвать пересозданием естественного[108].

Персонажей Рембрандта неоднократно описывали на специфическом языке театра. В XIX веке присущий им драматизм, атмосферу «повседневной жизненной трагедии, трагедии жестокой и печальной, выражающейся в позах и жестах, а часто и в цвете» с похвалой отмечает в «Салоне 1846 года» Бодлер[109]. Эжен Делакруа, критикуя Пуссена, который составлял композицию картин, компонуя миниатюрные макеты, и Рафаэля, который обыкновенно изображал своих персонажей нагими, прежде чем облечь их в одеяния, противопоставлял им Рембрандта. Делакруа не уточняет, как именно он видел композиционный метод Рембрандта. Однако, полагаясь скорее на интуицию, он справедливо замечает, что, если бы Рембрандт прибегал к таким способам работы в мастерской, его картины и рисунки не производили бы то впечатление пантомимы, которое они производят. Вполне предсказуемо Делакруа в заключение связывает рембрандтовскую пантомиму с природой, естественностью: «Я вполне уверен, что если бы Рембрандт принуждал себя работать таким образом, у него не было бы ни этой силы мимической выразительности, ни этой силы эффектов, которые придают его сценам характер жизненной правды»[110]. И под конец делает вывод: мы когда-нибудь обнаружим, что Рембрандт – художник куда более великий, чем Рафаэль! А Хэзлитт в посвященной Рембрандту статье «Британской энциклопедии» 1817 года писал: «Этот живописец видел в картине подобие сцены, где персонажи не производят впечатления, если [их жесты, мимика и всё поведение] не преувеличены»[111].

33. Письмо Рембрандта Константину Гюйгенсу от 12 января 1639 года. Архив голландского королевского дома, Гаага. Инв. № G. 1. N 18

В свете «театральных интерпретаций» Рембрандта можно также рассматривать любовь, которую испытывал к творчеству мастера ведущий английский актер начала XVIII века. Бартону Буту (1681–1733) принадлежала любопытная ранняя картина Рембрандта «Пророк Даниил и царь Кир перед идолом Ваала», которая до сих пор хранится в одной из английских частных коллекций[112] (ил. 65). Она входит в число небольших нарративных картин Рембрандта, по своей манере напоминающих обсуждавшиеся нами рисунки на библейские сюжеты. Интересны мотивы, руководствуясь которыми Бут приобрел ее. Они подробно излагаются в биографии Бута, написанной Теофилом Сиббером вскоре после смерти актера. Слава Бута в значительной мере зиждилась на умении принимать «эффектные, театральные позы», называемые по-английски attitudes. Изначально этим словом обозначались позы, запечатленные в произведениях искусства, но в начале XVIII века им стали описывать положение, которое придавал своему телу актер на сцене[113]. Бут славился живописными позами. Данный эпитет надо понимать буквально, поскольку он собирал картины, чтобы заимствовать изображенные на них позы и затем принимать их на сцене. Можно привести свидетельство Сиббера:

Позы, которые принимал мистер Бут, были