Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

Рембрандт-офортист не привлекал помощников к работе и почти не оставил последователей[158]. Интерес Рембрандта к изображению групповых сцен, о котором свидетельствуют его рисунки, распространялся и на офорты. Однако с течением времени в его живописи начали преобладать композиции, аналогов которым не найти ни в его собственных рисунках, ни в рисунках его учеников. Так, исключительно в живописном наследии Рембрандта мы находим произведения, подобные «Еврейской невесте», на которых запечатлены полуфигуры или поколенные изображения персонажей. Именно в них стали видеть воплощение того, к чему стремился в своем искусстве сам Рембрандт. Как мы вскоре увидим, жизнь мастерской также сыграла роль в формировании этой модели[159].

Рембрандт, несомненно, был чрезвычайно требовательным учителем. Об этом свидетельствует решительность, с какой он обрушивался на рисунки своих учеников и помощников, замазывая неудачные детали белилами, внося исправления пером и кистью, а иногда оставляя словесные комментарии на графических опытах своих подопечных. У Рубенса была оригинальная привычка ретушировать рисунки покойных художников, хранившиеся в его коллекции. Рембрандт поступал точно так же с рисунками живых. О реакции измученных студентов на эти необычайно высокие требования мы можем судить по многократному увеличению числа копий, сделанных ими с рисунков, поправленных Рембрандтом (ил. 98, 99). Их количество подтверждает крайнюю озабоченность учеников тем, чтобы как можно усерднее выполнять указания наставника. Хоогстратен упоминает о том, что замечания Рембрандта доводили его до слез, а однажды даже лишили аппетита, когда он попытался исправить то, что Рембрандт счел ошибочным в его работе[160].

В том, что ученики и подмастерья художника трудились не покладая рук, не было ничего необычного. Вазари с похвалой отзывается о Рафаэле как об исключении, поскольку тот относился к ученикам с любовью, обыкновенно приберегаемой художниками только для сыновей. В любой мастерской художники обучали на собственном примере – существует множество рассказов о том, как наставник отказывался описывать словами то, что мог продемонстрировать на практике. Однако можно предположить, что влияние Рафаэля как «отцовской фигуры» отчасти зиждилось на умении ссылаться не только на собственный пример, но и на принятые стандарты художественного творчества, бытовавшие в ту эпоху. К 1510 году живописная традиция в Италии уже обладала своим сводом неписаных правил. Однако Рембрандт обходился без подобных отсылок к внешней власти традиции. Если мы зададим себе вопрос, каким образцам Рембрандт учил следовать молодых художников, то едва ли сможем на него ответить. Возможно, это объясняет уклончивый ответ, который получил от него Хоогстратен, терзавший Рембрандта вопросами, как ему быть дальше, как писать. Вместо стандартного: «Возьми за образец того или иного живописца, следуй тому или иному правилу», – Рембрандт советовал ему опираться на то, что он уже знает[161]. Вероятно, такие рекомендации озадачивали учеников Рембрандта.

Практических рекомендаций, которые он давал своим подопечным, мастер придерживался и сам. Среди большого числа рисунков Рембрандта, известных нам сегодня, те, что можно счесть копиями произведений искусства прошлого, встречаются чрезвычайно редко. Их общее количество составляет не более пятнадцати. Пять рисунков «для себя», фиксирующих композиции картин Ластмана, выполненных в 1630-х годах, три рисунка по гравюре «Тайной вечери» Леонардо (ил. 101), быстрый ricordo, набросок, сделанный в аукционном зале и запечатлевший «Портрет Кастильоне» кисти Рафаэля (ил. 100), рисунок, на котором изображен бюст императора Гальбы, копия «Клеветы Апеллеса» Мантеньи, знаменитый цикл копий индийских миниатюр – вот и всё, что создал Рембрандт в этой области[162]. Даже если предположить, что за три с лишним века многое пропало, Рембрандт явно не стремился копировать произведения искусства прошлого и не прививал такую привычку ученикам. Традиционные сетования на то, что Рембрандт не проявлял интереса к своей коллекции предметов искусства, не лишены оснований[163].

Но как на практике Рембрандт обращался к искусству прошлого? Что можно сказать о его отношении к художественной традиции? В целом дело обстояло так: он был одним из немногих голландских художников, рассматривавших свое искусство как часть общеевропейской традиции. Именно в этом ключе анализировал его творчество лорд Кларк в книге о Рембрандте и итальянском Ренессансе[164]. Однако, хотя мы и чувствуем, что Рембрандт, подобно Рубенсу, которого в этом отношении можно считать образцовым художником, хотел занять место в европейской традиции, копирование произведений искусства прошлого не принадлежало к числу главных педагогических методов, практиковавшихся в его мастерской. Из-за отсутствия копий чужих работ, то есть из-за отсутствия обыкновения подражать другим мастерам, зачастую очень трудно указать произведение искусства прошлого, конкретный источник, из которого заимствованы его персонажи и композиционные построения. Разумеется, существуют исключения, и они подробно исследованы. В некоторых ранних картинах, например в «Валаамовой ослице», Рембрандт старательно подражает своему учителю Ластману. Заказанная статхаудером картина «Снятие с креста» (ил. 43) напоминает гравюру по алтарному образу Рубенса, а в лондонском «Автопортрете» 1640 года (в том году Рубенс умер) Рембрандт почтительно (а может быть, и удовлетворенно) попрощался со своим прославленным современником, представив себя подобно великим итальянским предшественникам Рафаэлю и Тициану (ил. 144). Кроме того, он неоднократно использовал мотив стола из «Тайной вечери» Леонардо, от раннего «Самсона, задающего загадку на свадебном пире» (ил. 41) до поздней «Клятвы Клавдия Цивилиса» (ил. 4): перенимая каноническую деталь, недвусмысленно отсылающую к гению предшественника, он воздавал должное традиции и объявлял себя ее наследником, что было для его творчества исключительным шагом[165]. Эти заимствования Э. де Йонг предложил обозначить риторическим термином того времени «эмуляция», то есть «подражание» и «соперничество» одновременно. По замыслу автора, зритель должен узнавать источник заимствования и, возможно, даже осознавать, что, обратившись к нему, Рембрандт вступил в соревнование с его создателем. В таком случае целью Рембрандта было оказать честь и одновременно бросить вызов своему предшественнику[166].

Разыскивая источники того или иного произведения, специалист по искусству Ренессанса обычно исходит из рабочей гипотезы, что именно они помогут лучше понять авторский замысел и проследить традицию, к которой она принадлежит. Например, такой живописец, как Рубенс, занял прочное место в европейской традиции, именно подражая художникам прошлого. Существует даже предположение, что подражать мастерам прошлого тот или иной художник мог бессознательно, работая по памяти, а не сознательно копируя их творения, и объясняют, как именно происходит такое непреднамеренное заимствование. И тем не менее, оно остается подражанием, и ни историки искусства, ни художники эпохи Ренессанса, как они предстают в трудах исследователей, не предлагают никакой альтернативы тому, что мы можем назвать законом подражания. В процессе подражания перенимаются одни художественные черты, отвергаются другие, утверждается непрерывность художественной практики на основе определенного числа произведений, формирующих канон[167].

Однако большое число источников, которые искусствоведы