Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс

после долгих уговоров (и обещания вознаграждения). Однако бедняга по-прежнему не мог успокоиться. Потому и позировал для святого Петра в неослабевающем страхе и тревоге. Хоогстратен включает эту правдоподобную историю в главу своего трактата, посвященную тому, как следует показывать человеческие чувства в живописи. А свое повествование завершает, заметив, что испуганный нищий оказался идеальным натурщиком, таким же встревоженным и смятенным, как святой Петр[179].

Полагаю, нищий, запечатленный на прекрасном рембрандтовском рисунке черным мелом, был не из пугливых и вполне мог постоять за себя. Он держится важно и самодовольно, и потому вряд ли его могла напугать непривычная, странная обстановка мастерской, в которой он оказался. Его облик совершенно отличается от внешности и поведения нищего, описанного Хоогстратеном; у Рембрандта нищий репрезентирует саму жизнь, но разыгрываемую, инсценируемую в студии.

Мы обратились к изучению этого рисунка, задав себе вопрос, уместный в устах историка искусства: нарисован ли нищий с натуры? Однако природа рембрандтовского художественного метода, само позирование нищего обнаруживает весьма сложный характер, поскольку нельзя усомниться в том, что моделью для запечатленной на этом рисунке «жизни» послужила жизнь инсценируемая, разыгрываемая. Поэтому проблема, по-видимому, заключается не в том, сочтем мы это изображение рисунком, выполненным с натуры, – запечатленной «жизнью» – или нет, а в том, что́ именно Рембрандт, исходя из его художественной практики, считал «натурой» и «жизнью». А у нас есть немало свидетельств тому, что «реальную» жизнь Рембрандт изображал, когда ее разыгрывали перед ним в студии[180].

Подобное обыкновение имеет давнюю историю. Мы можем сравнить «Нищего» Рембрандта с «Нищим» Мане, которого художник XIX века отнюдь не стремился «вызвать к жизни», трактуя его просто как объект для живописи (ил. 112). Картина Мане не оставляет того полного недвусмысленного ощущения, что перед нами – конкретный человек, застигнутый в момент исполнения определенной роли. Подобная неподвижность свойственна и застывшему скрипачу, показанному на картине Мане «Старый музыкант». Мы знаем, что моделью для него был выбран самый знаменитый цыган Парижа, часто позировавший художникам. Здесь безжизненность персонажа вызвана тем, что Мане заставил цыгана принять позу, заимствованную с картины Веласкеса «Триумф Вакха». Хотя Мане и разделял пристрастие Рембрандта к работе в студии, в подобных случаях он отвергал театрализованную модель. Присущий Мане интерес к театру, актерской игре отступает там, где дело касается живописи. С исторической точки зрения, Мане находится на другом полюсе студийной традиции: если Рембрандт в своей мастерской выступал против традиционного эстетического вкуса, то Мане – против современного ему вкуса к беспорядку и хаосу, царящим во внешнем мире[181].

Проследи различие между тем, как Рембрандт запечатлевал жизнь в мастерской и вне ее стен, на характерном примере, который может прояснить, как его творчество, вобрав в себя реальную жизнь, возвращалось к жизни в том виде, в каком она инсценировалась в мастерской. Если оставить в стороне хорошо документированные прогулки Рембрандта в окрестностях Амстердама и в близлежащих деревнях, изображения некоторых экзотических животных, а также женщин и детей, которыми наполнен альбом его рисунков, художник редко показывал жизнь за стенами мастерской. В качестве беспрецедентного исключения надо назвать два рисунка, представляющих безжизненное тело Элсье Кристианс, подвешенное на виселице в Волевейке – «поле виселиц», местности в окрестностях Амстердама, где выставлялись в назидание тела казненных[182] (ил. 113, 114). Казнь по приговору суда и последующее выставление на всеобщее обозрение тела молодой женщины должны были послужить уроком всем жителям города. Однако для Рембрандта оно представляло интерес особого рода. Его не интересуют окружающий пейзаж и выставленные тут же напоказ тела других казненных: он сосредоточен на печальном зрелище и изображает крупным планом тело преступницы. С чрезвычайной тщательностью, детально Рембрандт отмечает положение, принятое повешенным телом зарубившей свою квартирную хозяйку женщины, покрой ее платья, воздетую и протянутую правую руку, которой Элсье, вероятно, сжимала топор – орудие убийства, висящее теперь рядом с ней. Запечатлев анфас тело казненной, он обошел виселицу справа и зарисовал его в профиль. Эти два рисунка заметно отличаются от других графических работ Рембрандта. Они тяготеют к тому типу описательности, который так характерен для Питера Санредама и Якоба де Гейна II (ил. 115). Запечатлеваемый объект неподвижен, художник внимательно его созерцает. Выйдя за пределы студии и отказавшись от своего обычного метода, Рембрандт создал что-то совершенно уникальное по стилю, резко выделяющееся на фоне его работ.

Элсье Кристианс была казнена и выставлена на всеобщее обозрение в начале мая 1664 года. Она стала первой женщиной, казненной в Амстердаме за двадцать с лишним лет. Если учесть, что, судя по облику, запечатленному на рисунках, тело ее не успело подвергнуться разложению, Рембрандт, вероятно, зарисовал его вскоре после казни. Вернувшись в мастерскую, Рембрандт написал картину, на которой изобразил женщину, сделавшую из собственной смерти публичное зрелище. Однако судьбы этих двух женщин, конечно, совершенно различны. «Лукреция» – свидетельство того, как Рембрандт преобразил и воплотил в мастерской свой интерес к насильственной смерти женщины (ил. 116). Широкое платье окутывает тело Лукреции, поддерживает его, словно массивный пьедестал. Если бы не кровавое пятно, проступающее на собранной складками ткани над ее правой грудью, поколенное однофигурное изображение позволяло бы видеть в «Лукреции» типичную для позднего периода творчества Рембрандта работу. Сюжетом картины выступают «актерская игра» изображенной, репрезентирующей себя, и авторский взгляд на это «театральное представление». И в самом деле, высказывались предположения, что шнур, за который тянет Лукреция, – это, возможно, петля, за которую натурщица в студии держится, чтобы легче было стоять в указанной позе[183]. Однако это удивительная картина. Обычные для Рембрандта средства, с помощью которых он достигает театрального впечатления, почти материальный эффект присутствия фигуры, характерные наклон головы и жесты рук, которые в других картинах призваны продемонстрировать жизненность изображенной фигуры, в данном случае использованы для того, чтобы передать ощущение близости смерти. В его студии сама смерть становится действом: описание (Элсье) заменяется игрой, инсценировкой (исполняемой Лукрецией). Для восприятия Рембрандтом смерти двух женщин важно, что и рисунки, и картина были созданы в годы, последовавшие за смертью Хендрикье Стоффельс.

Если вспомнить историю об испуганном нищем, можно задать вопрос, на какие уговоры шел и какие усилия затрачивал художник, чтобы добиться от натурщика убедительной игры. Я вовсе не предполагаю, что Рембрандт инсценировал убийство в студии, чтобы запечатлеть смерть на полотне. Но происходящее на картине, изображающей Лукрецию, хотя и имеет фиктивную природу, хотя и строится на вымысле-инсценировке, всё же остается эстетически убедительным. Вызывает доверие и позиция созерцателя, которую нас приглашают занять, и само созерцаемое нами действие. Умирающая Лукреция отличается от запечатленной на рисунке Элсье, поскольку совершенно