Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Свена Тарковский заметил в фильме «Человек с Майорки» (1984), где артист, как обычно, играл сурового, даже грубого персонажа. По воспоминаниям[950] самого Вольтера, режиссёр сказал ему: «А почему вы скрываете свою мягкую, человечную сторону?» Казалось, за брутальностью Андрей разглядел то, что ему нужно.

Всё ещё не было и служанки Юлии, а также Маленького человека — Челльквист пока не нашёлся. На роль падчерицы главного героя Марты исполнительницу отыскали совершенно случайно: на упоминавшейся ранее премьере фильма «Аке и его мир» Тарковский заметил дочь одной из снимавшихся актрис и пригласил на пробы. Это была Филиппа Франзен, которая ни до, ни после в кино не работала. Как и в случае с Ларисой-Аделаидой напрашивается предположение, будто в этом выборе имело значение сходство девушки с падчерицей режиссёра Ольгой Кизиловой, и здесь странная штука: похожесть кажется сомнительной, эфемерной, но отрицать её нельзя (см. фото 147–149).

Томми Челльквист тоже сыграл в «Жертвоприношении» свою единственную роль на экране. Не снималась прежде и Гудрун Гисладоттир, хотя с тех пор играет в кино. У Домицианы Джордано перед «Ностальгией» имелась лишь одна работа в фильме. Удивительно, но Тарковский часто выбирал дебютантов. Киноманы заметят, что так поступали многие крупные мастера. Сергей Параджанов, Пьер Паоло Пазолини и другие предпочитали иметь дело с непрофессиональными артистами. Но всё же случай Андрея особый: неопытных исполнителей он брал именно на женские (и детские) роли. Это связано всё с той же патриархальной позицией: женщин режиссёр выбирал по внешности, осанке, поведению. Мастерство отходило на второй план.

Что касается шведского комитета по воссоединению семьи, то им занимался Юри Лина. Страсть, инициативность и самоотдача, с которыми он относился к этому делу, чрезвычайно импонировали Тарковскому. Режиссёр даже писал в дневнике[951], что, вероятно, именно этот комитет, усилиями Лины, будет самым лучшим в мире. Юри вспоминает: «Это была идея Андрея. Я к ней относился скептически, поскольку знал, как красные умеют манипулировать общественным мнением. Многие шведские деятели культуры приняли эту кампанию за антисоветскую и отказались участвовать… У нас были трудности с привлечением людей. Актёр-коммунист Свен Вольтер говорил, что не понимает, как человек в здравом уме может покинуть коммунистический рай и предпочесть ему адскую капиталистическую систему. Андрей с сожалением признавался мне, что так и не смог переубедить его. Свен не хотел слушать ни аргументы, ни факты. Зато те немногие, кто был солидарен с Тарковским, работали с большим воодушевлением. Мы направили письма протеста советским властям, организовали демонстрации перед посольством и так далее». После этого с Вольтером режиссёру сотрудничать стало непросто, но искать другого артиста было некогда.

Деятельность Лины быстро распространилась и на Финляндию. В этой связи он говорит: «В Финляндии очень многие боялись Советского Союза. Деятели культуры опасались, что если поддержат Тарковского, то больше не получат визу в СССР. Было действительно трудно».

Из-за неожиданно охотной — вопреки тяжёлому положению студии «Gaumont» — поддержки французов Андрей собрался ехать в Париж. Его пригласил на встречу министр культуры Жак Ланг, чтобы Франция тоже могла подключиться к борьбе за семью Тарковских. Всё происходящее, несмотря на тяжесть разлуки, внушало режиссёру оптимизм.

Дневниковая запись от 8 ноября примечательна уже тем, что в ней в кои-то веки формулируется чёткий план, причём на достаточно большой срок. 14-го Андрей собирался проводить пробы на роль Маленького человека. Выбор нужно было осуществлять тщательно, ещё свежи были воспоминания о мальчике, исполнившим роль сына Доменико в «Ностальгии» — его строптивый характер запомнили все члены группы.

16 ноября Тарковский планировал лететь в Париж, а оттуда 22-го — в Милан, где на следующий день состоится их с Ларисой пресс-конференция, вновь организованная «Movimento Popolare». Поскольку перемен в ситуации не было, то на фоне июльской встречи с журналистами, эту никто даже не заметит. А вот на что общественность обратит внимание, так это на ретроспективу режиссёра, которая пройдёт там же. Во время одного из сеансов раздастся телефонный звонок, и некто сообщит, будто здание заминировано. Показ будет сорван, бомбу не найдут, но случай показательный. Вероятнее всего, устроитель — кто-то из итальянских коммунистов.

Затем Тарковский собирался в Берлин по упоминавшемуся выше приглашению Академии искусств. Там накопилось много дел, главные из которых были связанны с готовящейся книгой. Кроме того он намеревался заняться сценарием и переговорами по поводу «Гофманианы», а также обсудить совместный фильм с Александром Клуге. Очень жаль, что на последнюю затею попросту не хватит времени. Видимо, речь шла о картине по мотивам сочинений или судьбы австрийского теософа, эзотерика, мистика и основоположника антропософии Рудольфа Штайнера.

Штайнер интересовал Андрея давно, ещё 6 сентября 1978 года режиссёр упоминал в дневнике его труды «Наука духа» и «Как достигнуть познаний высших миров?» Последний многократно цитировал. Открыв для себя этого человека, Тарковский был поражён тем, насколько мировоззрение австрийского мыслителя оказалось близким для него. В своих сочинениях Штайнер пытался, если не примирить, то сблизить научный и мистический взгляды на бытие. По сути, Андрей делал то же и в «Солярисе» и в «Сталкере». При этом в центре мировоззрения Рудольфа находилась столь важная для режиссёра фигура Гёте. Собственно, австриец начал свою деятельность как исследователь творчества немецкого поэта и в основу собственного учения положил его теорию познания. Впоследствии Штайнер даже назвал главное здание своего антропософского общёства Гётеанумом.

Тем не менее имелись и пункты, по которым они с Тарковским не сошлись бы никогда. Например, Андрей вряд ли согласился бы с одним из основных тезисов Штайнера, будто человеческое познание не имеет границ, поскольку безумец, с точки зрения режиссёра, значительно ближе к истине, чем учёный. Впрочем, наследие австрийского мыслителя столь огромно — более трёхсот пятидесяти томов — что каждый найдёт, с чем согласиться и с чем поспорить.

Однако общая доктрина антропософии Тарковского интересовала чрезвычайно, в том числе и в творческом отношении. Позже замысел связанного с ней фильма режиссёр назовёт «Евангелие по Штайнеру» — в дневнике такое именование впервые появится 3 августа 1985 года. Ясно, что речь идёт о тексте мыслителя «Пятое Евангелие». В дальнейшем на страницах «Мартиролога» Андрей станет нередко обдумывать, стоит ли снимать картину, но разговора про участие Клуге более не зайдёт. Затяжные сомнения выведут эту затею в число трёх-четырёх работ, создание которых Тарковский будет всерьёз рассматривать, находясь на смертном одре.

Со временем, а точнее — с 28 января 1986 года гипотетическая постановка по Штайнеру получит название «Голгофа». Напомним, что ранее режиссёр собирался так именовать фильм о Достоевском. В упомянутый же день он отметит: