Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов

Эти отметины в окружающей среде действуют как сигнал, призывающий к переключению внимания, то есть к «революции взгляда». При этом реорганизуется, переосмысляется и предметная среда, и вторгшийся в нее «посторонний» предмет. «Я стремлюсь показать, – говорил Бюрен, – что ни одна вещь не существует сама по себе, или, как говорится, „в себе“»[85]. И полосатая холстина, как «личная печать» художника, теряет свойство знака с закрепленным значением, становится «пустым знаком», обретающим смысловое наполнение в зависимости от контекста.

Полосы, нанесенные на вертикальные плоскости лестничных ступеней, в зависимости от ракурса то сливаются в уходящие вдаль ленты, уподобляя лестницу эспланаде, то раздвигаются, чередуясь в дробном ритме, то частично скрываются или наклоняются под разными углами вслед за поворотами ступеней (серия «Лестницы» в Сполето, 1981; «Вверх и вниз, внутрь и наружу, ступенька за ступенькой», 1977, Чикаго, Художественный институт). Особенно сильные иллюзионистические эффекты возникали в интерьерах. Пространства галерей, с их анфиладами, перегородками, столбами, аркадами, зрительно распадались на куски, запутывались в какие-то узлы, петли, а то вдруг вытягивались в прямую линию прохода («Взять в раму выставку», 1979, Цюрих; «Совпадения», 1984, Стокгольм, Музей современного искусства; «На месте: в лабиринте», 1980, Детройт, Институт искусств).

Свои работы Бюрен называл «приборами видения» (outils visuels). И действительно, они проясняют туманный образ, как очки; приближают далекое подобно биноклю; увеличивают малое, подобно микроскопу, останавливают мгновение, как щелчок фотоаппарата. «Визуальные устройства» задерживают объекты, уносимые потоками реальности, проясняют на мгновение зрительный хаос, выхватывают из окружения отдельные куски и лепят из них, компонуют новые системы, то есть предъявляют зрителю «оборотную сторону» реальности, или создают иллюзию – как будто невозможную, но на самом деле хитроумно измышленную по объективным законам.

В инсталляции под названием «Точки зрения, или Коридороскоп» (Париж, Муниципальный музей современного искусства) в стенах длинного коридора, затянутого полосатой тканью, были прорезаны небольшие отверстия, первоначально незаметные, но при движении открывавшиеся как тайники, хранящие драгоценные подношения глазу: маленькую картину или фотографию из запасников музея, перспективу настоящего коридора, фрагмент архитектуры за окном, вид стеклянного потолка или две полоски другого ритма, которые в обрамлении освещенной выставочной ниши выглядят как полотно геометрической абстракции.

Преобразования реальных пространств в иллюзорные особенно эффектны, когда в действие включаются прозрачные стекла, зеркала, другие отражающие поверхности, как в «сценографии» зала парижской галереи Темплон (1985), где формы реальные, отраженные, оптически придвинувшиеся с дальнего плана к переднему, создают сбивчивое, прерывистое пространство, то растягивающееся, то складывающееся «гармошкой».

Преображенные трюизмы Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.

В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства»[86].

Найти точное определение для художественных форм, возникших в 1960-е годы, – непростая задача. На одном из симпозиумов художники упрекали критиков в том, что они, связанные традиционными представлениями, «смотрят не в ту сторону». Дело не в слое земли, покрывшем пол галереи, разъяснял один из участников. «Ее можно убрать, и искусством будет то, что останется»[87].

В концептуализме, на его начальной стадии, принцип дематериализации искусства был доведен до предела, за которым «идея», лишенная чувственной оболочки, представала в своей наготе. Американские художники нового поколения решительно отвергли сформулированные Клементом Гринбергом четыре основополагающих принципа модернизма: «материальная объективность» (то есть предопределенность формы данным художнику материалом); проистекающая отсюда специфичность средств; визуальность (то есть сосредоточенность на чисто зрительных аспектах, очищенных от «посторонних примесей» литературности, символики, натуроподобия и т. п.); автономность замкнутого в себе произведения. Эта программа, возникшая на взлете абстракционизма (в 1960-е годы) и суммировавшая сложившиеся к этому времени нормативы, оказалась совершенно непригодной для таких форм, как перформанс, хэппенинг, энвайронмент, лэнд-арт, минимализм, концептуальное искусство. Для художников, выдвинувших принцип «произведения, сконструированного в голове», материал служил лишь подсказкой или инструкцией, визуальный аспект сводился к минимуму или вовсе устранялся, чистота специфических средств отвергалась, поскольку средства могли быть разными, а идея автономности не пользовалась популярностью из-за остроты социально-политической ситуации (движение новых левых, высокая политическая активность разных слоев населения).

Наиболее отчетливо суть концептуального искусства проступает в ранних его созданиях. Часто незримое (и во всех случаях неуловимое) произведение являет себя в виде толчка, провоцирующего некое представление о нематериальном, но возможном объекте, об уже свершившейся или только намечаемой художником операции, о сжатой идее или растекшейся мысли. Еще в 1953 году Роберт Раушенберг купил рисунок Де Кунинга и, с его позволения, стер его. Лист бумаги, хранящийся теперь в Музее современного искусства Сан-Франциско, конечно, не произведение, а лишь след, свидетельство оставшегося позади действия. В «Белой живописи» того же художника (1951, Сан-Франциско, Музей современного искусства) три ровно окрашенных белой краской панели как будто лишь вторят давним опытам Малевича. Однако и в этом случае мы «смотрим не туда»: зрителю следует иначе сфокусировать взгляд, чтобы увидеть мелькания теней и слабых отражений на гладкой поверхности. Теперь пустая картина обращена не к прошлому и не к будущему (как проект идеального мира), а только к настоящему: искусство здесь, прямо перед нами!

В «Тезисах о концептуальном искусстве» Сол Левит провозглашал: «Только идеи могут быть произведениями искусства. Идеи не нуждаются в физическом воплощении. Произведение искусства следовало бы рассматривать как связующее звено между художником и зрителем. Однако оно может никогда не достичь зрителя и даже никогда не покинуть сознания художника»[88]. Таким образом: «Идея становится машиной, производящей искусство»[89].

Художники находили разные способы избавиться от внешней формы. Пьеро Мандзони представил цилиндрическую коробку с надписью «Линия длиной в 19,11 м» (1959). Линия была и в самом деле прочерчена витками внутри коробки, но ее могло бы и не быть: ведь линия – математическое, то есть идеальное понятие. «Я продаю идею. Идею, упакованную в контейнер»[90]. Еще более лаконичен был Дуглас Хьюблер, сопроводивший отрезок прямой подписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Ян Диббетс создал серию «Перспективных коррекций», где начертания геометрических фигур были рассчитаны так, что они «выпадали» из перспективных сокращений, зрительно выходя из плоскости в пространство. Йоко Оно предлагала мысленное оперирование точками: «Точка может существовать как 1-, 2-, 3-, 4-, 5-, 6-мерный объект в одно и то же время или в разные моменты в различных комбинациях, по вашему выбору»[91].