Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов

Организуя особые условия восприятия, художники лэнд-арта стимулировали познавательную активность зрителя. Придуманные ими «окуляры» меняли аккомодацию глаза, то есть выводили из фокуса привычно «значимые», но заслонявшие поле зрения объекты, извлекали из фонового шума зрительно ценные образы, пробуждающие ассоциативное мышление. Это были подлинные находки, выталкивавшие сознание из бесконечных циклических повторов, распахивающие перед ним новые горизонты. Вслед за этим и мышление могло направиться по нехоженым тропам. Ведь из всех органов чувств зрение дает наибольшее количество информации, а значит – стимулов к интеллектуальным операциям. Такие работы окружаются ореолом метафор, аллюзий, которые как будто не извлекаются из культурной памяти, а призываются из реального окружения неким сигналом, поданным художником. Кажется, что и неизменные качества реальности, и динамичные события в ней обладают неким символическим потенциалом, способностью являть человеческому сознанию метафорические реди-мейд, визуальные тропы, которые, подобно тропам словесным, обладают свойством переноса значений и расширения начальных смыслов до общих категорий. Возникает явление, аналогичное ауре классического искусства. Чуткий художник улавливает эти значения в окружающей среде и находит способы связать их в один узел.

В связи с этим в среде нового авангарда проявился особый интерес к рассеянным структурам и рассредоточенному взгляду. Ведь осознанное, целенаправленное восприятие, названное Лейбницем апперцепцией, не только обладает очевидными преимуществами, но и чревато стагнацией, застылостью, упорным игнорированием новизны. Рассеянный, бесцельно блуждающий по широкому полю взгляд скорее натолкнется на что-то необычное, чем взгляд, сосредоточенный на одном предмете. Способы перехода от фигуры к фону, от выделенного объекта к хаотическим скоплениям стали важной проблемой для художников, работавших с живой реальностью. Рамка мысленного видоискателя должна находиться в непрерывном движении, останавливаясь то в одной, то в другой точке, открывая в примелькавшемся окружении все новые виды, ракурсы, детали, комбинации. По этому поводу Роберт Моррис писал: «Фактически это равнозначно переходу от дискретных, гомогенных объектов к аккумуляциям вещей или материалов, подчас весьма различных. Этот переход, с одной стороны, смыкается с феноменом скольжения глаза по визуальному полю, а с другой – учитывает гетерогенное растекание субстанций, образующих это поле. Поля материальной среды, не имеющие центральной оси и распространяющиеся за границы периферического зрения, стимулируют „пейзажный“ модус видения в противоположность замкнутой в себе организации, диктуемой отдельным объектом»[97].

Роберт Смитсон, художник и выдающийся теоретик лэнд-арта, тесно связывал «пейзажный» способ видения с энтропией материи, рассматривая их как близкие подобия, управляемые одними и теми же закономерностями: «Человеческий разум и земля пребывают в непрерывной эрозии, ментальные реки размывают абстрактные берега, мозговые волны подтачивают утесы мысли, идеи распадаются на камни неведения, а кристаллы концепций крошатся и откладываются в виде песочных скоплений»[98]. Возможности познания ограничены; при встрече с многоликой, бескрайней реальностью разум движется в разных направлениях, путается в собственных концепциях, застревает в ложных предположениях. В сознании воссоздаются диссипативные системы природы. И именно рассредоточенное, «распыленное» восприятие наилучшим образом согласуется с дисперсией ландшафта[99].

Распадаются не только природные образования, но и создания человека. Заброшенные строения разрушаются, клонятся к земле и затем зарастают, захватываются природой. Самое знаменитое создание Смитсона, «Спиральная дамба», выложенная из камней на Большом Соленом озере (1970), к настоящему времени почти заросло солевыми отложениями, что, видимо, входило в замысел художника. Он предпочитал некие окраинные места, удаленные от цивилизации или давно покинутые ею, – пустыни, необитаемые острова, заброшенные каменоломни, свалки. Художник воспринимал их как некие «пробелы», разрывы в ткани реальности. Равнинные, монотонные, растекающиеся во все стороны ландшафты не имеют центра, их невозможно охватить взглядом: «В определенном смысле место как целое постепенно испаряется. Чем ближе, по вашему мнению, вы подходите к нему, чем точнее определяете его пределы, тем больше оно рассеивается. Оно уподобляется миражу и, в конце концов, исчезает»[100].

Такие места (sites) Смитсон представлял посредством планов, расходящихся от центра шестиугольных схем, проекций с несколькими точками схода. В экспозициях они сопровождались «не-местами» (non-sites) – собранными в контейнеры образцами пород, взятых на местности. Стенки контейнеров обычно сходились, подобно линиям перспективы, а их собранное в замкнутую форму содержимое становилось фокусным центром, то есть сгустком рассеянной на «месте» материи. Дискретный объект – коррелят бесконечного континуального поля. «Так я нашел диалектику места и не-места. He-место существует как своего рода глубинная трехмерная абстрактная карта, указывающая на определенное место на поверхности земли. Такой способ обозначения подобен процедуре картографирования. И он представляет не пункт назначения, а, скорее, тихую заводь, окраинное пространство»[101].

«Non-site» – омофон «non-sight», то есть «потери видимости», «ухода из поля зрения». Взгляд, упершийся в одну точку, остановившийся на том, что под ногами, теряет обзор местности. Это «упертое» объектное видение противоположно свободному полету взгляда, обшаривающего пространство. С другой стороны, site – тоже провал видения, так что только в единстве, в дополнительности оба начала обретают смысл. He-место – концентрат бескрайнего, «океанического» места, стянутого к одной точке. Ведь специфическая задача Смитсона состояла именно в том, чтобы показать неустранимые процессы распада, коллапсирования природных образований: «Мое искусство подобно художественному бедствию. Это тихая катастрофа сознания и материи»[102].

Смитсон много работал с зеркальными установками. Бесформенные кучи гравия, рассеченные зеркальными и прозрачными плоскостями, обретали симметричную кристаллическую форму. Зеркало, отбрасывающее от себя световые лучи, посылающее человеку его собственное отражение, было для него символом «зримой слепоты», того же «non-sight», в противоположность прозрачному стеклу, открывающему вид за собой, позади мелькающих в нем рефлексов. Здесь он усматривал ту же «диалектику», взаимодополнительность сдвоенных образов, что и в соотношении «мест» и «не-мест»: «Зеркало и прозрачное стекло подводят нас к тем позициям, которые навсегда вычеркнуты из бесцветных бесконечностей статичного восприятия»[103].

Серия «Зеркальных смещений» – подлинное открытие Смитсона, породившее в дальнейшем множество подражаний. Она возникла в 1969 году при путешествии художника по Юкатану, где его поразила не просто обширность, но необъятность пустынного пространства, недостижимость горизонта, который многократно пересекается мчащейся машиной, но всегда остается впереди. Автомобиль оказывается заключенным в подвижную окружность. Это место встречи неба с землей – зачарованный край, одновременно открытый и замкнутый. Продвижение в нем – бег на месте, перемещение без прибытия. Земная поверхность равномерно простирается во все стороны, и при отсутствии каких-либо значимых ориентиров невозможно определить точку местонахождения. Пустое пространство дезориентирует так же, как и лесные заросли. Первое «Зеркальное смещение» было выполнено на месте бывших джунглей, выжженных когда-то индейцами для целей земледелия, а затем, с истощением почвы, покинутых. Зеркала, наклонно поставленные в этой пустоши, принимали в себя отражение неба, но ветер набрасывал на них песок, комья земли, перекрывая небесную голубизну: «Грязь висела в знойном небе. Клочья сверкающих облаков смешивались с пепельной массой. Сдвиг происходил в самой земле, а не на ее поверхности. Обугленные древесные стволы склонялись над зеркалами и исчезали в сухих джунглях»[104]. В других установках над зеркалами порхали бабочки, на них падали брызги морской воды, отражались в перевернутом виде скалы. В этих работах, по словам одного критика, «видимое состоит из переплетения отражений, отскакивающих от зеркал к глазу»[105].

Смитсон видел свою задачу в том, чтобы показать, что в провалах реальности, разрывах и остановках ее течения открываются подспудные слои, ранее скрытые наносными отложениями «правильного видения», осадочными породами застывших «непреложных истин». В дальних окоемах реальности, в ее покинутых окраинах (в том, что художник удачно называл словом fringe) обнаруживались вещи, еще не названные, не получившие имени и потому незамечаемые, но несомненно существующие. Чтобы вытащить их из темноты, из забвения в дырах реальности, понадобились особые методы, в частности – дуальные оппозиции (место – не-место, зеркало – отражения, наличное – лишь угадываемое), в которых противоположности дополняют друг друга. Английское слово gap, которым часто пользовался Смитсон, имеет значение не только пролома, бреши, но и противоречия, расхождения во взглядах. «Отражения падают на зеркала без всякой логики и таким образом обесценивают любое рациональное утверждение. На другой стороне происходящего – границы невыразимого, и их никогда не удастся уловить»[106].