Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология - Коллектив авторов

Растягивая время, художник останавливает глаз на промежуточных фазах движения, заставляя зрителя следить за всеми переходными моментами. В его коротких «вращающихся нарративах» медлительная линия жестов и мимики повторяется снова и снова, создавая впечатление «стоячей волны» неких архетипических, постоянно возникающих ситуаций («Приветствие», 1995; «Долороза», 2000; «Квинтет удивленных», 2000; «Обряд», 2002). В поле зрения вводятся не места, но мгновения, что таятся в складках времени и показываются при их растягивании: встрепенувшиеся и опустившиеся ресницы, шевельнувшиеся пальцы, дрогнувшие уголки губ. Нужна именно эта замедленность движения, чтобы взгляд зрителя, задержавшись на как будто обычной уличной сценке, увидел за ней древний прототип – сюжет встречи Марии и Елизаветы, оплакивания Христа, толпы, поразившейся чуду. Время, разгладив мелкие морщинки, продолжает распахивать свои просторы, увлекая мысленный взор в глубины истории. Ускоренное время, напротив, рвет реальность на клочки, делая ее «незримой», как в видеофильме «Я не знаю, на что я похож» (1986), где ритмичные вспышки света выхватывают из тьмы на долю секунды фрагменты, которые глаз не успевает опознать. В эстетической эпистемологии Виолы (слово «эстетика», напоминает нам художник, и означало в древнегреческом языке чувственное восприятие) время выполняет ту же роль, что и заполняющий пространство свет. Его ускоренное течение свертывает реальность, а замедленное проникает в ее мельчайшие подробности. «Временная лупа» способна и приближать к нам объекты, и оттеснять их в прошлое, и отправлять в небытие.

Задержка времени означает перерыв в потоке сознания. Действие видеоинсталляции «Остановка мысли» (1991) начинается с неподвижных изображений куба на четырех подвесных экранах. Внезапно экраны оживляются стремительными каскадами образов и шумов, которые через несколько секунд так же внезапно замирают. В темной, беззвучной комнате застывают застрявшие в памяти картинки: фотографии из исторической хроники (культурная память) или из семейного архива (личные воспоминания). «Речь идет о парадоксе мышления (памяти) и опыта – основополагающей склонности мысли задерживать или останавливать опыт, о динамической природе опыта и непрерывном движении самого сознания. ‹…› Задержанное время безмолвных образов срывается в любой момент и сразу показывает, что внутренний потенциал мощной реактивности постоянно присутствует в пространстве»[110].

Один из способов передать скрытую работу сознания в зримых образах – соотнести тонкие, подвижные субстанции природы с психическими процессами. Оказавшись на территории высохшего соляного озера в Тунисе, Виола испытал те же ощущения, что и путешествовавший по пустыне Смитсон: в равномерно тянущемся во все стороны пространстве, где глазу не на что опереться, человек как будто оказывается на краю света. «И, наконец, вы понимаете, что пустота – это вы сами. Это что-то вроде огромного зеркала вашего сознания. Ясное, ничем не замутненное, оно противоположно нашим беспорядочным урбанистическим пространствам. Отсюда раскованное сознание может начать свободный бег. Воображение вступает в свои права. Пространство становится экраном проекции. Внутреннее становится внешним. Теперь вы можете видеть самого себя»[111]. С помощью специальной техники Виола снимал дрожащие в горячем воздухе ландшафты и миражи пустыни – колеблющиеся, зависшие над землей виды гор, озер с прибрежной растительностью, удаленных городов. В связи с этой работой («Шотт-Джерид. Портрет в свете и жаре», 1979) он вспоминал зимние прерии Иллинойса и Саскачевана (Канада), где снежные метели создавали аналогичный эффект – эффект «трансформации физического в психологическое. И если принять, что галлюцинации – результат некоторого химического или биологического дисбаланса в мозге, то миражи и искажения в жаркой пустыне можно назвать галлюцинациями ландшафта. Это подобно реальному пребыванию внутри чьего-то сна»[112].

Идея пейзажа как «пейзажа души», известная со времен Возрождения, была особенно близка романтикам. Увиденные импрессионистами тонкие вибрации световоздушной среды открыли путь к дальнейшему сближению природных и психических явлений. Но, пожалуй, именно видеокамера, оперирующая исключительно светотеневыми, бесплотными образами, позволила рассматривать пейзаж как прототип внутренних состояний человека. В размытых, истаивающих пейзажах Виолы натура абстрагируется настолько, что от предметов остаются лишь их динамические свойства – сияния и угасания, всплески и затихания, сжатия и расплывы – аналоги переливов душевных состояний. «Для меня нет различий между пейзажем внутренним и внешним, между окружением как наружным физическим миром (жесткая конструкция, „hard“ stuff) и ментальным образом окружения внутри индивидуального сознания („soft“). Эти напряжения, эволюции, взаимосвязи и резонансы между двумя модальностями и определяют нашу реальность. Ключевая роль в таком обмене энергиями принадлежит образу, и моя деятельность осуществляется как раз в этом „промежуточном пространстве“»[113].

Видеоарт, искусство, выросшее на почве технического репродуцирования, как будто полностью исключает возможность ауры в понимании Беньямина. И, тем не менее, многие критики отмечают, что Билл Виола смог вернуть в современное искусство ту эманацию духовности, то ощущение присутствия, которым одаривает зрителя рукотворное произведение классики. Его ярко выраженный индивидуальный стиль, постоянные отсылки к классическим мотивам и символике, наполненность произведения возвышенным содержанием – все эти качества вызывают сильный эмоциональный отклик у зрителя, заставляют его подолгу задерживаться перед экраном с «технической репродукцией»[114].

И все же эти «ауратические» качества не должны заслонять того факта, что Виола, как и многие его современники и предшественники, искал духовное первоначало не только (а возможно, и не столько) в метафизике идеальных сущностей, сколько в антропологии и феноменологии восприятия. Здесь открывается совсем иная духовность – не спустившиеся с надмирных высот эйдосы, но поднявшиеся из базисных физиологических слоев первичные ощущения – предпосылка и основа мыслительной деятельности. Теперь видимое, наличное расчленяется аналитическим скальпелем, разлагается на невидимые атомы, из которых собираются новые тела, а над ними надстраиваются идеальные мыслительные конструкции, вплоть до трансцендентных универсалий. Глаз, устремленный к недоступным ему бесконечным далям, обращается и внутрь самого себя, к структурам зрительного аппарата, также незримым. «Высшее» и «низшее» оказываются связанными непрерывной цепочкой зарождения и нарастания сложности психических феноменов.

Мир одушевлен, поскольку пронизан, пропитан деятельным человеческим сознанием: «По типу описанного в гештальт-психологии процесса смены фигура – фон, мы отходим от последовательного, по частям, построения программы (что символизируется камерой с ее монокулярным, узким, „туннельным“ видением с единственной точки зрения) и переходим к пространственному видению с тотальным охватом поля и выкраиванию в нем потенциально множественных программ (по образцу компьютера с его холистическими софт-моделями, информационными пространствами и бесконечными точками зрения). Мы переходим от моделей глаза и уха к моделям мыслительных процессов и концептуальных структур в мозге»[115].

Нетрудно заметить, что Виола ставил перед собой задачи, родственные и концептуализму, и искусству художников предшествующих поколений. И Клее, и Магритт, и Дюбюффе, и многие другие мастера XX века стремились «сделать мысль видимой», направить исследовательскую оптику на регуляторы человеческой чувственности, раскрыть ее эвристические свойства. Здесь можно говорить о «внутренней ауре» как о заключенном в произведении искусства потенциале бесконечного генерирования смыслов, которые выносятся наружу в зрительском восприятии, благодаря чему вокруг стабильного изобразительного текста создается интерпретационное полисемантическое поле.

Конечно, это отличается от понятия ауры в теории Вальтера Беньямина. Согласно немецкому мыслителю, этим духовным ореолом могут быть наделены лишь уникальные произведения, способные передавать творческий дух автора индивидуальному зрителю в момент непосредственного созерцания. Аура – результат прямого, личного общения зрителя с искусством. Техническое воспроизведение, тиражирование, скопление массовой публики – все это разрушает незримое присутствие духовного начала, превращает искусство в предмет развлечения.

Однако современное искусство будто задалось целью отринуть беньяминовские тезисы один за другим. Фотография, кино, видеосъемка прочно вошли в арсенал его средств. Намеренный отказ от уникальности демонстрируется в таких формах, как создание тиражных мультиплей, апроприация (присвоение) чужих произведений (нередко уже размноженных полиграфией), их копирование в других техниках, цитирование известных полотен, заимствование иконических морфем и символов из разных культур. Почти отторгнут принцип подлинности (авторской работы от замысла до его полного осуществления): многие инсталляции компонуются из готовых изделий, нередко произведение создается фабричным путем по заказу художника, проекты реализуются в коллективной работе, а в качестве инструментария могут применяться не только малярные щетки и распылители красок, но и заводские прессы, бульдозеры, бетономешалки. В противоположность старым мастерам, художники сознательно культивируют рассеянное восприятие посредством рассредоточенных, растекающихся в пространстве систем. Их выходы в реальное окружение означают обращение к массовой публике, часто – к уличной толпе, к любому прохожему, второпях скользнувшему взглядом по затерявшейся в городской среде «пустяковой вещице».