Учебник рисования - Максим Кантор

Наступал день, и день наполнял пространство звуками, привычными звука ми южной природы. С некоторой периодичностью к птицам и кузнечикам добавлялись выстрелы, что также вполне обычно для страны, в которой идет война. Постепенно выстрелов стало больше, они били чаще, потом к ним присоединились тяжелые удары миномета и пассажиры услышали далекое эхо разрывов. Теперь птиц было уже не слышно. Промежутков между выстрелами почти не было, а тяжелое буханье больших орудий обрело свой ритм, и, как ударный инструмент в оркестре, орудия определяли общий пафос мелодии. Но скоро тот звук, что они считали самым громким и тяжким, заслонил другой — еще более надсадный, еще более тяжелый. И вдруг все вокруг загрохотало — шум перестал быть просто шумом, он заменил собой природу. Воздух наполнился лязгом и грохотом — то начался штурм города.

Мадрид остался далеко, скрылись из виду белые его окраины, и люди в машине не могли видеть, как войска генерала Франко окружают город, охватывают его с трех сторон, не могли видеть дыма и пыли, столбами встающих над руинами.

Но слышать — они могли. Они слышали равномерные удары артиллерии, слышали, как стонет в полете снаряд еще до того, как разорваться среди белых домов, слышали нарастающее неизбежное движение танков. Потом воздух наполнился нестерпимым воющим звуком — и этот вой заглушил все остальное: ревели моторы Хенкелей. Сидя в открытом кузове, они увидели самолеты. Истребители прошли низко над ними, заходя слева на город, самолеты летели пятерками, и, выполняя разворот, сохраняли порядок. Тем, кто сидел в машине, заложило уши от воя двигателей, и они знали, что жителям города еще страшнее. Вой нарастал, к нему присоединилась сирена воздушной тревоги, и этот дикий вой, усиливаясь и усиливаясь, вытеснил из природы все — не оставалось ни неба, ни дороги, ни света, ничего, кроме воя — он властвовал, пугал и сжимал сердце. Люди в машине невольно пригнулись, и, хотя самолеты прошли стороной, оставались сидеть, согнувшись и глядя в пол. Только Колобашкин поднял голову и смотрел на небо. Там, среди этого рева, ревел мотор беспощадного Виттрока, который летел добивать Мадрид, и Колобашкин не мог ничего сделать, и не мог его остановить. Колобашкину казалось, он слышит шум именно этого самолета, и в общем грохоте он различал голос именно этого мотора. Колобашкин сидел выпрямившись, распрямив плечи, запрокинув голову к воющему небу.

31

Историки искусства придают особое значение тому началу (греки употребляли термин «технэ»), которым художник тщится управлять, но которое живет автономно. Это своего рода умение, обладающее безличным характером, и распространено мнение, что требуется освоить набор общеупотребимых приемов, чтобы затем подчинить эти навыки собственному замыслу. Определенная часть работы художника анонимна — это общие правила, принадлежащие всем и никому. Собственно говоря, работа живописца есть постепенный уход от общих положений к частным. По мере развития его труда, живописец последовательно исключает генеральные утверждения, заменяя их индивидуальными. Так, рука живописца при исполнении имприматуры следует привычным правилам, по которым цвет объекта должен быть дан в максимальной узнаваемости и насыщенности. Это общее положение, сродни тому, что в рисовании фигуры невозможно обойтись без представлений об анатомии. В дальнейшем живописец каждым новым слоем краски усложняет первоначальный цвет — это и есть процесс живописи: художник уточняет утверждение, наделяет цвет оттенками, сообщая цвету то, что знает он один. Скажем, тот факт, что море синее, знает любой школьник, и, выполняя имприматуру, живописец, скорее всего, покроет холст синим цветом — совершив тем самым обобщенный, не индивидуализированный жест. И лишь уточняя свое высказывание, художник перейдет к известному ему одному уровню знания, и цвет его моря сделается лишь ему одному присущим цветом. Море Витторио Карпаччо — зеленого непрозрачного цвета, море Гюстава Курбе напоминает слои штукатурки, облупившиеся с каменных стен, море Джованни да Модена — буро и мутно, точно несложившаяся в твердь земля, а фра Анжелико рисует море, стоящее перпендикулярно суше, наподобие забора. Эти цвета и эти формы принадлежат только им, перечисленным художникам; чтобы добиться их, художникам пришлось отказаться от общих положений. По мере того, как они создавали свое море, они уходили от моря, как общеизвестного понятия.

Этот процесс имеет как поступательный, так и возвратный характер. Первый слой краски, имприматура, над которой художник и не думал вовсе, а выполнил ее бегло, по родовой художественной привычке, то общее место, что претит творцу, желающему сказать уникальную истину, рано или поздно, но отвоевывает потерянные позиции и восстанавливает утраченное значение. Да, море у Джованни да Модена- бурое, у Витторио Карпаччо — зеленое, у Гюстава Курбе — черно-желтое, и тем не менее, море — пребудет синим, и этот факт в живописи Витторио Карпаччо, Джованни да Модена и Курбе неотменим. Живописец, отказавшись от первоначального наброска, с удивлением обнаруживает, что первые движения кисти оказались жизнеспособнее его последующих усилий — сквозь верхние слои краски настойчиво проступает первый рисунок. Постепенно картина возвращается туда, откуда художник старался увести ее волевым усилием. Он навязывал ей индивидуальное знание, но она с не меньшей настойчивостью возвращает его к простым положениям. Будучи зеленым или бурым, море должно восприниматься синим — вот в чем секрет живописи.

В свете сказанного любопытен опыт таких живописцев, как Матисс или Кандинский, не различающих цвет имприматуры и цвет последнего красочного слоя, не делающих различия между общим и частным — они стараются генерализировать самое интимное утверждение. По контрасту с их методом любопытно отметить Сезанна и Рембрандта, всегда опасающихся, что высказались недостаточно строго — оставив слишком много места случайностям. В сущности, все, чем занимался Сезанн, это уточнение однажды сказанного, он накладывал мазок на мазок, желая избежать повтора и банальности. Итогом данного рассуждения будет простой вопрос: не следовало бы вовсе отменить имприматуру, начав работу с индивидуальных цветов? Ответ будет также прост: в этом случае интимное высказывание возьмет на себя роль имприматуры и сделается высказыванием общего порядка — как это случилось с Малевичем, или Клее, или Мондрианом. Гуманистическое искусство принять этот путь не может.

Глава тридцать первая

НОВЫЙ ПОРЯДОК

В истории двадцатого века меня более всего поражает одно явление, а именно: последовательность, с какой языческое мировоззрение вытесняло мировоззрение христианское. Происходило это не под влиянием внешней силы, но напротив, в силу внутренних законов христианской цивилизации. Сама христианская цивилизация породила нечто, что поставило под вопрос ее основные принципы. Собственно говоря, это и есть определяющий вектор истории двадцатого века: трансформация христианской цивилизации в цивилизацию языческую. Поражает напор, с каким бессмысленные (с христианской точки зрения, но объявленные искусством в новейшие времена) поделки торили себе путь в культуру, поражает неуклонность, с которой квадраты, черточки, кляксы и загогулины присваивали себе права, коими наделены было антропоморфные христианские образы. Изменение самосознания культуры, которое поначалу не связывали напрямую с социальной жизнью, постепенно оказало необратимое влияние на все аспекты бытия. Войны, революции, финансовые махинации, экономические и социальные проекты, законы и мораль — все оказалось подчинено этой главной интриге. Языческие символы первоначально возникли на поверхности общества, как сыпь, высыпающая на теле больного оспой, и множились с неумолимостью. Эти знаки и заклинания появляются в России, затем вылезают на поверхность общества в Европе, их завозят в Америку, и они расцветают в Америке пышным цветом; поражает их жизнеспособность. Порой казалось, что шаманские значки возникают вследствие кризиса Запада — и, когда, кризис минует, нужда в них отпадет. Порой казалось, что шаманские значки и черточки переживают трудные времена — их гонят из одного места, но они возникают в другом, воцаряются в третьем; постепенно их существование и влияние сделались неоспоримыми. Выведенные в одном локальном месте, пятна и кляксы проявились повсеместно; наконец их перестали уничтожать, объявив нормой. Постепенно всем и везде стало понятно, что знаки и заклинания языческой религии имманентны западной цивилизации на современном этапе — именно в них цивилизация выражает себя полнее всего, а христианская символика к настоящему моменту отношения не имеет. Споры по поводу правомерности языческого культа как эстетики нового времени — прекратились.