Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.

В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.

Трактовка западногерманского режиссера Эрнста Дитца подчеркивает пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции у режиссера нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который "прощает как лицемерно благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса Ротче {Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.

Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э. Шаубом: режиссер "очищает горький сон Шекспира общественной гармонией, создает картину абсолютно идеальную, изгоняя из пьесы отраженные в ней исторические противоречия". Постановке, по словам критика, свойствен натурализм {Theater der Zeit, 1964, N 19, S. 30.}.

Американский театр к "Буре" обращался не часто. В 1960 г. "Бурю" поставил В. Болл, на шекспировском фестивале в американском Стратфорде. Английский журнал "Тиэтер уорлд" положительно оценивает спектакль, но, как можно судить по рецензии, опять-таки главным образом за развлекательность и экзотичность, за волшебные декорации и истинную веселость комических сцен {Theatre World, 1960, Aug., p. 24-25.}.

Гораздо серьезнее была работа 1945 г. Маргарет Уэбстер. М. Уэбстер, видный американский режиссер и актриса (в последнее время жила и работала в Англии), много сделала для пропаганды творчества Шекспира в США. К Шекспиру она обратилась в конце 30-х годов и поставила с успехом "Гамлета", "Отелло", "Макбета", "Укрощение строптивой", "Юлия Цезаря". Многолетние размышления над Шекспиром побудили ее поделиться своими соображениями с читателями - в 1942 г. вышла ее книга "Шекспир без слез" (в 1957 г. переиздана под названием "Шекспир сегодня").

Свои взгляды на "Бурю" Уэбстер изложила в проспекте к ее постановке, потом почти дословно повторила в книге "Шекспир сегодня". Уэбстер с огромным энтузиазмом говорит о достоинствах "Бури", которую, по ее словам, она "любила с детства и мечтала, став режиссером, поставить, как только будет такая возможность", М. Уэбстер, отдавая должное поэтичности произведения и признавая символику отдельных образов (она сравнивает их с помощниками и слугами строителя Сольнеса), обращает основное внимание "на могучий внутренний конфликт в человеческих душах", вокруг которого "Шекспир строит свою драму". М. Уэбстер считает, что "пьеса затрагивает ряд тем, которые имели, имеют и будут иметь значение для всех нас: злоупотребление властью одна из них; поиски свободы - другая". "Свободу" Уэбстер толкует достаточно расплывчато, обыгрывая многозначность этого слова, например: "Просперо, свободный от груза мести, может сбросить с плеч нестерпимое бремя власти" {Webster M. Shakespeare today. London, 1957.}.

Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.

Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.

Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).

И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.

3

Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.

Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.

Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.

Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта. - И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.

Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.

Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.

Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера - статья написана в виде диалога. - И. Р.) - Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним... - И наконец? - Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.

Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы "дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность" {Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.