Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури" на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).

Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.

Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.

В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.

Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров ("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан" 68).

Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик", поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. "Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо" {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно, похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.

Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил "Бурю" в 1963 г.

Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.

Новым в этой постановке был гораздо более резкий конфликт Просперо и Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в Калибане, исполнитель роли которого Рой Дотрис создал "воплощение ужаса и злобы, обнаженный, коричневый, корчащийся, гримасничающий призрак, сбежавший из шоколадного бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.

Кл. Уильямс писал в театральной программе к спектаклю, что режиссеры сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать пьесе ироническое решение, но по отзывам на постановку нельзя судить, насколько этот соблазн был ими преодолен, а насколько они ему поддались. Во всяком ^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957 г., и это во многом, конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог соперничать с Гилгудом и глубину и внутренний драматизм последнего подменял внешней гневливостью, а значимость монологам Просперо пытался придать резкой замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.

Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ Просперо и самая хитроумная и блестящая режиссерская изобретательность совершенно напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.

Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене. Если в начале века в центре спектакля оказывался зачастую Калибан, то поздние постановки все большее внимание уделяют Просперо. Причем здесь актерские поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего мирскими интересами Просперо, с другой - связаны со стремлением показать внутренний конфликт Просперо, драматизировать его фигуру. На этом пути больше неудач, но только на этом пути - действительные успехи. А когда актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.

2

В послевоенные годы "Буря" гораздо чаще появляется не только на английской сцене.

Однако в большинстве случаев европейских режиссеров почти всегда увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и только зрелище. И тут уже используются все достижения техники и режиссерско-оформительского искусства последних лет. "Буря" представляется зачастую архисовременным спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли XIX в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.

Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда очень выигрывает от использования и умелого обыгрывания красот природы, и поэтому "Бурю" в Европе особенно часто ставят под открытым небом.

Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего феерию, с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г. (режиссер Жан Дешан): "Эти грандиозные декорации, заваленные гигантскими камнями, окружены прожекторами; сочетание и перемещение ярких планов с зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию движения, почти как в кино... Скелетообразные мачты кораблей, потерпевших кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что это не оркестр, а морская бездна Бермудского моря. Угол одной из башен (представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал грот Просперо; голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые дороги - в зубчатые воздушные пути для Ариэля и нимф" {Les Lettre francaises, 1958, N 731, p. 7.}.

Еще более эффектно выглядела "Буря" на подобном же фестивале в Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в море, на рифе, который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.

В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в 1955 г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г. в Бельгии в саду, и в 1959 г. в Голландии.

Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по всей видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957 г. (режиссер Фр. Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль - тоже под открытым небом). В первой постановке преобладал оперно-буффонный элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла Скала" ", Режиссер, как пишет рецензент, "увлекся банальными приемами, фривольностями. Кораблекрушение было поставлено как карнавал, вплоть до навязчивого подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il Dramma, 1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.

В Турине буффонада и трюки тоже были на первом плане ("Бурю" в этой постановке поглотила commedia del'arte), но трюки - с архисовременным уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во Флоренции пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.

Осовременить "Бурю" пытаются не только использованием магнитофона. В 1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ, во Франкфурте, в оперном варианте (музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник Хекрот "отказывается от обычных романтических аксессуаров волшебности и, стремясь передать волшебство, использует формы, соответствующие современному атомному веку". Это соответствие выразилось в том, что действие развертывалось в витках огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только он и менялся с изменением места действия {Buhnentechnische Rundschau, 1957, Febr., S. 21.}.

Однако постановки "Бури" на немецкой сцене отмечены не только формальными исканиями.

В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ) и в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся в театральном журнале ГДР (Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.