Шекспировские Чтения, 1978 - Уильям Шекспир

Раздавались даже голоса, что "Буря" - это драматическая поэма, красоту и мудрость которой можно оценить лишь при чтении. Однако сценическая история "Бури" опровергает этот глубоко укоренившийся взгляд. Правда, история "Бури" на театре не знает таких взлетов и высот, какими отмечены пути великих трагедий Шекспира и многих его комедий. Здесь немалую роль играет отсутствие прочных театральных традиций. Сложность "Бури" отпугивает, театры охотнее брались и берутся, скажем, за "Зимнюю сказку": она проще, обычнее, понятнее. Поэтому "Буря" не частый гость на сцене, а полный успех спектакля бывает еще реже.

И все же сценическая история "Бури" поучительна - как для лучшего понимания самой пьесы, так и в качестве доказательства той, в общем виде никем не оспариваемой, истины, что Шекспир и в этом произведении проявил себя великим мастером театра, автором, писавшим для сцены и великолепно умевшим это делать.

Обращение театра к "Буре" всегда определялось общими тенденциями театрального развития, уровнем театрального искусства в целом, творческой индивидуальностью деятелей театра - т. е. всем тем, что вообще объясняет ту или иную трактовку любой пьесы, усиливающийся или ослабевающий интерес театра к одному или другому произведению. Большое значение имеют национальные традиции театра.

1

Наиболее прочную и давнюю историю "Буря" имеет, естественно, в английском театре. Здесь "Буря" - спутник всей истории английского театра начиная со времен Реставрации.

Но до 1838 г. и английские зрители почти не имели возможности познакомиться с подлинным шекспировским текстом "Бури", как, впрочем, и большинства произведений Шекспира. Однако восстановление подлинного шекспировского текста других великих произведений в английском театре началось уже в XVIII в. "Буря" же шла почти исключительно в переделке Давенанта - Драйдена до 1838 г. Переделка эта характерна для первых стадий сценического освоения "Бури". Репутация волшебной развлекательной сказки, где чудеса и фантастика дают выигрышный материал для постановки феерии, позволяла, очевидно, снисходительно относиться к этой переделке, где сюжетной стороне была придана еще большая острота - и с точки зрения господствовавших в XVII-XVIII вв. вкусов - законченность: у Миранды здесь была еще сестра Доринда, у Фердинанда - брат Ипполито, который так же никогда не видел женщин, как Миранда - мужчин; Сикоракса была сестрой Калибана, а не матерью, Ариэлю авторы также придали пару - женский дух по имени Мильча. Калибан здесь не устраивал бунта против Просперо, но участвовал в борьбе за господство между Тринкуло и Стефано и его новыми сподвижниками, Вентузо и Мустаччо. (Эта переделка, очевидно, как историческая реликвия была поставлена в 1959 г. театром "Олд Вик".) В таком виде "Буря" жила на сценах Англии почти два века и пользовалась большой популярностью: в XVIII в. по степени популярности (т. е. по количеству постановок и представлений) "Буря" занимает десятое место из всех шекспировских пьес, уступая первенство великим трагедиям "Ромео и Джульетта", "Ричард III", "Генрих IV" (1-я ч.), а из комедий только "Укрощению строптивой" и "Венецианскому купцу". Правда, некоторый процент этих постановок составляла оригинальная версия.

И только в 1838 г. постановка Макреди вернула на сцену подлинный шекспировский текст.

Но, как пишет английский критик, "хотя наступило время, когда произносились только шекспировские слова", постановщики "Бури" по-прежнему не могли "устоять перед соблазном свести поэзию к зрелищу" {Sprague А. С. Shakespeare and Actors. Cambridge, 1944. p. 40-44.}.

Акцент на Просперо-волшебника и его магию чувствовался и у Макреди, где можно было видеть трюки вроде тех, к которым режиссер прибегал в сцене Просперо и Фердинанда: когда Просперо объявлял Фердинанда пленником, тот, пытаясь сопротивляться, выхватывал меч, но мановение палочки Просперо - и меч Фердинанда повисал над его головой в воздухе, а Фердинанд стоял, недоуменно уставившись на пустую руку {Ibid., p. 43.}. Режиссер постоянно подчеркивал волшебную силу палочки Просперо: она, например, останавливала и Калибана, который при первом своем появлении пытался напасть на Просперо.

В некоторых других постановках XIX в. волшебная сила Просперо демонстрировалась по любому случаю к месту и не к месту -в основном, очевидно, из соображений эффекта. Так, Проснеро в бостонской постановке 1856 г. "мановением своего зкезла заставлял падать ствол огромного дерева, создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а Просперо в постановке Дели 1897 г. тем же способом из дерева, которое внезапно вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды" {Ibid., p. 40-41.}.

Естественно, что подобные фокусы снижали образ Просперо до уровня обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень

эффектно.

Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из фантастичности сюжета сказывались л в других деталях, связанных с другими действующими лицами. В той же постановке Дели Фердинанд появлялся на сцене вслед за парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона в 1891 г. Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней режиссерской детали, впрочем, наметились и тенденции использовать волшебный трюк для раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).

Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана. Калибан Джорджа Беннета в постановке Макреди очень живописно, по словам критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной норы, а когда Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою бессильную ярость в танце. Бенсон в роли Калибана всегда появлялся с настоящей рыбкой во рту и доставлял в ряде мест наслаждение зрителям обезьяньей акробатикой: карабкался на деревья и висел там вниз головой {Ibid., p. 42.}.

Конечно, о какой-то серьезной трактовке образов Калибана и Просперо говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на первом месте, хотя шекспировский текст временами и прорывался сквозь этот каскад фокусов, акробатики и экзотики. Однако в конце века возникает стремление донести поэзию "Бури" очищенной от постановочных трюков. Попытку такого рода предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы Шекспира так, как они выглядели на сцене при его жизни, и в числе прочих шекспировских спектаклей поставил и "Бурю". Эта постановка 1897 г. впервые заставила почувствовать в этой пьесе изобразительную мощь шекспировского стиха - именно при произнесении, а не в чтении. "Диалог между Гонзало и этим крикливым богохульником, этой злобной собакой боцманом и палату лордов превратил бы в корабль", - писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший эту постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.

Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и чаще: в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре "Буря" была поставлена тоже почти без декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо были на пустой сцене) и лишь с двумя купюрами - как у Елизаветинского общества {Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.

Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом Три, постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю "Бури" на сцене XX в. и вместе с тем историю постановок, претендующих на какую-то концептуальную целостность.

Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной - есть и у него и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как мотылек, через заводи {Тrewin J. C. Shakespeare and the English Stage. London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны определенным настроением и не существуют сами по себе.

Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома Три: "Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо, их окружают фантастические тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища обступают их и мучают; новая попытка к бегству, но воздух заполнен чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом..." {Knight G. W. Shakespeare production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему, эта сцена должна была производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется с общей направленностью постановки Бирбома Три - стремлением вызвать жалость и даже симпатию к Калибану.

И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя, оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это фактически первый на английской сцене (да и вообще в мире) спектакль, где Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много от смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он выползает с настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских водорослей, вокруг шеи его - ожерелье из ракушек и жемчужин, янтаря, кораллов и других драгоценных даров моря {Ibid., p. 212.}. Однако это был первый очеловеченный Калибан, очеловеченный даже в своих отвратительных сторонах, в своем подчеркнутом Бирбомом Три коварстве: в одной из мизансцен, пишет критик того времени, он преображается, "маскируясь в раболепствующую грубость" {Trewin J. С. Op. cit., p. 29.}. Бирбом Три заставил Калибана по-своему ревновать Фердинанда: когда Фердинанд шел за Мирандой, идущей вместе с Просперо, появлялся Калибан с дровами: "С ненавистью на лице поднимает он полено, чтобы ударить Фердинанда, но, зачарованный Просперо, крадется в свое логовище в скале" {Sprague А. С. Op. cit., p. 43.}. Это человеческое, рвущееся наружу, особенно подчеркивалось в тот момент, когда Калибан слушал музыку Ариэля: "...он преображается и двигается в танце, издавая невнятные звуки, как будто пытаясь петь" {Knight G. W. Op. cit, p. 212.}.