Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит

освобождением. Пострадали такие искусные и тонко чувствующие художники-минималисты, как Роберт Джэкс, Дейл Хики, Роберт Хантер и Пол Партос, – все они находились в Нью-Йорке в период наибольшего влияния концептуализма. Вернувшись в Мельбурн в середине 1970-х годов, они очень неуверенно возвращались и к живописи, которая далеко не сразу обрела утерянную силу[152].

Напротив, молодое поколение австралийских и новозеландских художников позитивно отреагировало на почерпнутое из журналов представление о разнообразии концептуального искусства, арте повера, перформансов, лэнд-арта, или «земляных работ», инсталляций и т. д., создававшегося по всему миру. Большим авторитетом в регионе обладал журнал Studio International, а также эссе Иэна Бёрна Концептуальное искусство как искусство, опубликованное в журнале Art and Australia в сентябре 1970 года. В Сиднее критик Дональд Брук активно продвигал так называемое постобъектное искусство, а в Новой Зеландии писатель Уистен Кёрнау решительно выступал за «новое искусство»[153]. Это сочетание породило ряд концептуальных художественных практик, которые вышли на первый план в регионе в начале 1970-х годов.

Одно направление составляли работы, основанные на языке, среди которых Толкование «стены» (1971) Майка Парра, образованное из 254 страниц А4, на которых было многократно напечатано определение слова «стена» из Оксфордского словаря английского языка. Работа над этим проектом помогла Парру осознать суть аутизма как метафоры ограниченности самопознания[154]. Но несмотря на видное положение языка в искусстве региона – включая цитирование ритуальных песен и знаков в творчестве художников маори, – новозеландские концептуалисты редко использовали его в качестве формы произведения. Одним из редких примеров является серия Николаса Спилла, изображающая, как молоко проливается через слово «молоко», что, очевидно, обыгрывает фамилию художника[155].

Неординарные, ироничные, пародийные подходы к концептуальным проблемам – еще одна яркая тенденция локального искусства тех лет. Иди по этой линии (1971) Иэна Миллиса состояла из полоски изоляционной ленты, размещенной настолько близко к стене, что любой последовавший инструкции упал бы. Автореализм (1971) Алекса Данко – зеркало с выгравированным названием, обрамляющим отраженное лицо смотрящего. Роберт Руни каждый вечер на протяжении более чем трех месяцев аккуратно фотографировал свою сложенную на кровати одежду в проекте Одежда: с 3 декабря 1972 по 19 марта 1973, в одной из своих серий, изучающих ритуалы пригородов.

Джим Аллен. Природа Новой Зеландии № 5. 1969. Маскировочная сеть, стальная труба, немытая шерсть, опилки, грунт ковра, колючая проволока и неоновая подсветка. Изображение предоставлено галереей Говетт-Брюстер, Нью-Плимут, Новая Зеландия

Третьим крупным направлением было отслеживание процессов в отношении тел, объектов и пространств. Первым примером такой работы в Новой Зеландии стала Природа Новой Зеландии № 5 (1969) – ряд комнат, в которых человек, стремящийся испытать «абсолютную» тактильность, мог потрогать различные текстуры, включая сталь, немытую шерсть, опилки, грунт ковра и колючую проволоку. При практически полном отсутствии акцента на визуальность существует странная параллель с аудиальным акцентом Тихой записи. Управляемая художниками сиднейская галерея Inhibodress была центром экспериментального искусства, которое исследовало пределы коммуникации и эмпатии аудитории в произведениях, сравнивая тела, объекты и пространства. Основатели этого пространства Питер Кеннеди и Майк Парр нередко исполняли различные действия, подпадающие под категорию транс-арт, в особенности те, что исследовали пределы боли. В 1972 году эти действия были запечатлены на пленку в фильме Эгги Рида и Иэна Стокса Демонстрация идей. Кроме того, в Inhibodress Тим Джонсон выставлял свои Разоблачения (1972) – серию фотоснимков произведенных на публике вуайеристских действий[156].

Интерес Питера Кеннеди к звуку как ограничителю пространства проявился в таких работах, как Однако свирепый чернокожий (1972), которая представляла собой записанную на пленку повторяющуюся фразу «Однако свирепый чернокожий…», с разной громкостью проигрываемую через установленные в галерее колонки. В 1968 году Филип Дадсон работал в экспериментальном лондонском оркестре Scratch Корнелиуса Кардью и в 1970 году основал новозеландский вариант оркестра, филиал которого, названный From Scratch («С нуля»), продолжает играть до сих пор. В 18:00 по Гринвичу 23 и 24 сентября 1971 года пятнадцать групп по распоряжению Дадсона зафиксировали обстоятельства этого конкретного момента в пятнадцати местах по всему миру – так было создано произведение Действия Земли, существующее в виде фотокарты и записи на пленке.

Середина 1970-х

Концептуальные практики по всему миру обратились – а во многих случаях вернулись – к социально-ориентированным произведениям начала 1970-х годов. В каком-то смысле это было негативной реакцией, направленной против превращения концептуализма в концептуальное искусство. Кроме того, это было результатом сложной социально-политической ситуации в большинстве стран в конце 1960-х годов, с которой более не мог мириться художественный радикализм. Реакция австралийского концептуализма была медленной в силу внутренних причин. В 1972 году Лейбористская партия впервые за двадцать лет возглавила федеральное правительство, и к ее радикальной социальной политике добавилась освободительная и интернационализирующая культурная политика, частью которой стала заметная поддержка экспериментального искусства. В 1975 году лейбористское правительство было распущено представителем королевы, а всё более накаляющаяся политическая ситуация подстегнула деятельность концептуальных художников обратиться к вопросу провинциализма и культурного империализма в весьма провокационной форме, примером чего стали выставки A&L в Мельбурне, Аделаиде и Окленде в 1975–1976 годах. Две выставки даже были закрыты региональными властями.

Еще одним важным событием середины 1970-х годов стало появление отдельных работ, переосмысливающих ключевые течения раннего авангардного модернизма. Среди них Моменты инерции (1972–1973) Имантса Тиллерса, серия Автопортрет (Беспредметная композиция) Джона Никсона (начата в 1975) и фрагмент: Человек смотрит на произведение искусства из серии кто-то смотрит на что-то (начата в 1974) Питера Тиндалла. Работа Тиндалла переворачивает взгляд картезианского зрителя, показывая каждому смотрящему невероятно обобщенную, шутливо редуцированную фигуру его самого. Особый местный колорит этих проектов заключается в их пародийном преувеличении того факта, что провинциальные художественные культуры перенимают структуру убеждений и визуальный репертуар из репродукций изображений и идей, возникших в других местах, а затем стремятся превратить эту одолженную валюту в выразительную художественную практику.

Наследия

Чтобы обозначить основную тенденцию в австралийском искусства 1980-х годов, я использую термин «постконцептуальная живопись». Среди наиболее его известных представителей – Хуан Давила, Майк Парр, Имантс Тиллерс и Сьюзан Норри. В качестве средств выражения эти художники используют живопись, в то время как содержание их произведений касается самых животрепещущих вопросов идентичности и несходства, а эстетика представляет само восприятие сложной условностью[157].

С начала 1970-х годов художники из числа коренных народов развивали и поддерживали альтернативное австралийское художественное движение параллельно постконцептуализму. И если художники-аборигены, живущие в традиционных сообществах, мало интересовались концептуальным искусством, некоторые художники с туземными корнями, получившие художественный опыт в преимущественно неаутентичных условиях (в том числе в школах искусств, где в основном