Одна и пять идей. О концептуальном искусстве и концептуализме - Терри Смит
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В случае с Австралией расширенного минимализма, преобладавшего в тот момент среди художников-экспериментаторов в международном и локальном искусстве, было недостаточно. Такое искусство не было ниспровержением, а лишь дополнением, интерпретацией, промежуточным этапом. В Новой Зеландии, однако, больше ориентировались на инсталляцию и перформансы концептуальных течений, осмысляя авторитетные примеры Билли Эпла, Джима Аллена, Брюса Барбера и других.
3 Концептуализм был одним из определяющих элементов произошедшего в регионе перехода от локальной к глобальной, и в особенности позднемодернистской, ориентации в художественной практике. Создавать искусство, которое соотносится с этими направлениями, – значит создавать стратегические объекты или события.
Если в середине 1960-х годов это делали лишь немногие художники, то к 1970 году это стало уже распространенной практикой в регионе. Художники старшего поколения были глубоко обеспокоены этой тенденцией, а подавляющее большинство молодых, напротив, интересовались открывающимися возможностями. Для них стратегический концептуализм был одним из множества вариантов, открывавшихся благодаря быстрому распространению и росту различных практик к 1970 году. Это было не выбором среди новых стилей – как, скажем, у молодых художников около 1910 года, – но среди антистилевых действий. Однако именно в тот самый момент концептуализм начали определять как стиль, превратив его в концептуальное искусство. Временные разрывы в движении международного искусства привели к тому, что молодые художники, живущие в Австралии и Новой Зеландии, столкнулись сразу и с концептуализмом, и с концептуальным искусством. Большинство из них решили опробовать новый стиль, но самые значительные из них осознавали, что концептуализм требует новых практик.
Я последовательно рассмотрю каждый из этих этапов.
Ранний концептуализм
В 1959 году Барри Бейтс получил Государственную стипендию Новой Зеландии и следующие три года проучился в Королевском колледже искусств в Лондоне, который, будучи местом зарождения британского попизма, находился на пике популярности и внимания со стороны мира искусства[145]. Основной упор Бейтс делал на графическом искусстве – и на жизнь зарабатывал рекламой, – но в 1960 году его захватила идея о том, что такие повседневные действия, как бритье, принятие ванны и даже выдавливание прыщей, могут быть художественными и достойными серии фотографий. Это открытие моментально оголило искусственность не только тех произведений, которые создавал он сам, но и художественной системы как таковой. На влиятельной обзорной выставке 1962 года Молодые современники, куда Бейтса привычно пригласили, он наделал много шума, выставив картину под названием Молодые современники 1962 (1961), которая представляла собой увеличенную копию регистрационной карточки участника выставки. Затем Бейтс сделал то, что до него делали некоторые другие концептуалисты. Как рассказывал он сам:
В 1961 году в Лондоне я начал длительную работу, которая была частью моей попытки разрушить стену между «жизнедеятельностью» и «художественной деятельностью». Я решил использовать свою личность как средство исследования концепта художника в качестве «арт-объекта». Это началось с изменения имени (идентификации) и физического облика. Процесс воссоздания себя стал искусством. Я отказался от своего имени Барри Джордж Бейтс и заменил его именем Билли Эпл. Затем я изменил внешность так, чтобы она соответствовала представлению Барри Бейтса о Билли Эпле. В ноябре 1962 года в доме Ричарда Смита на Бас-стрит, 13, в Лондоне я осветлил свои волосы и брови с помощью Lady Clairol lnstant Créme Whip.[146]
Билли Эпл. Осветление волос с помощью Lady Clairol Instant Creme Whip. Ноябрь 1962. Черно-белая фотография, желатиновая галогено-серебряная печать, текст, нанесенный трафаретной печатью. 408 × 575 мм. Фото из архива галереи Мейера, Лондон
В апреле 1963 года Бейтс/Эпл представил на выставке несколько вариантов своей новой фотографии на паспорт в натуральную величину, таким образом публично объявив о своей новой личности. В последующие несколько лет он делал работы из разных материалов – включая отлитые из бронзы яблоки и части собственного тела, и псевдомагазин, в котором продавались «фрукты», – создавая каламбуры и со своим именем, и с проявлениями своей новой формирующейся идентичности. При этом он продолжал выставлять свои неоновые произведения под именем Барри Бейтс на выставках в Лондоне, а также в Нью-Йорке, куда переехал в 1964 году. В октябре 1969 года он открыл некоммерческое пространство на Западной 23-й улице, 161, в котором регулярно, до самого закрытия в июне 1973-го, демонстрировал инсталляции и процедуры. Среди прочего фигурировали: процесс сметания пыли с крыши; собранные в течение заданного периода носовая слизь и каловые массы; инсталляции из мусора; процесс разбивания ампулы с последующим разбрасыванием за чертой города; а также различные действия, которые включали в себя приведение определенных пространств в порядок. В это самое время многие другие художники в Нью-Йорке и по всему миру также исследовали эти аспекты повседневной жизни как искусства.
Иэн Бёрн и Мел Рамсден познакомились в мельбурнской Школе национальной галереи в 1964 году. Через год они переехали в Лондон и ежедневно работали вместе, продолжив совместное творчество и после переезда в Нью-Йорк в 1967 году (взаимодействие продолжалось до 1977 года, когда Бёрн уехал в Сидней, а Рамсден – в Англию). В 1966 году Рамсден создал несколько картин Без названия, состоящих из тяжелых черных эмалевых поверхностей, установленных в подрамниках разной формы. Это были отсылки к полотнам Фрэнка Стеллы конца 1950-х годов – многие считали их вершиной живописи, после которой другим художникам оставалось лишь комментировать ее апогей. Секретная картина Рамсдена (1967–1968) – черный квадрат, выставлявшийся рядом с заявлением о том, что содержание работы известно только художнику, – входила в серию Невизуальное искусство.
Иэн Бёрн. Ни один объект не предполагает наличие другого. 1967. Дерево, зеркало, синтетическая полимерная краска, подпись. 64.5 × 64.5 × 3 см. Художественная галерея Южного Уэльса, Мемориальный фонд Руди Комона. 1990. Фото: Художественная галерея Южного Уэльса. © Estate of Ian Burn 1317. 1990
В 1965 году Бёрн быстро перешел от эксцентричных фигуративных картин в духе Сиднея Нолана к живописи цветового поля, в которой области цвета определялись при помощи номеров и могли меняться местами. Затем он сделал серию картин в стиле «минималистского» оп-арта, где каждая работа дублировалась «высказыванием» о том, чем может быть картина, например, идея «шести разных абсолютно идентичных картин» была воплощена в виде Желтого постулата (1965). Затем Бёрн
