Титаны Возрождения. Леонардо и Микеланджело - Дмитрий Александрович Боровков

появляясь перед глазами, дает материал для памяти, чтобы сохраниться в ней. И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину, и тем меньше, чем больше будет нескромность его поведения; и если ты будешь со многими, то будешь еще больше подвергаться подобным неудобствам; и если бы ты захотел сказать: я буду поступать по-своему, я буду держаться в стороне, чтобы я смог лучше наблюдать формы природных вещей, то я говорю, что это плохо выполнимо, так как ты не сможешь сделать так, чтобы часто ухо твое не было открыто для их болтовни…»[214]

Очевидно, что в этой записи отражены интровертные черты сознания Леонардо, которые в рамках теории К.Г. Юнга представляют бессознательную компенсацию доминирующей экстравертной установки. Следы подобной компенсации можно обнаружить и в других записях Леонардо, на первый взгляд имеющих сугубо естественнонаучный характер, как, например, эта: «Бурное море не производит столь великого рева, когда северный аквилон вздымает его пенящимися волнами, ни Стромболи или Монджибелло, когда серные огни, заточенные, силою прорываясь и разверзая огромную гору, мечут в воздух камни, землю вместе с извергаемым и изрыгаемым пламенем; ни когда раскаленные недра Монджибелло, обратно извергая плохо сдерживаемую стихию, отталкивая ее к ее области, яростно гонят вперед всякое препятствие, становящееся на пути ее стремительного бешенства… И, увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение остановясь пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства: страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине»[215].

В этом фрагменте за описанием объективных геологических процессов присутствует описание скрытых психологических процессов. В то время как первая часть записи посвящена описанию конкретных географических объектов – вулканов Стромболи и Этна (Монджибелло), вторая часть, посвященная описанию пещеры, имеет персоналистический характер. Вряд ли можно думать, что описание пещеры относится к одному из этих вулканов, так как Леонардо, проведший большую часть жизни в Тоскане и Ломбардии, не был на Сицилии и не мог наблюдать за извержением Этны. Надо полагать, что описание вулканического извержения, как и описание пещеры, имеет не геологический, а символический смысл, такой же как в «фантазии коршун / гриф», которую Нойманн трактовал как «символическое действие в психической области», а не как «физическое действие представителя фауны в географически определенной местности»[216]. Иначе говоря, описание извержения вулкана – это символическое описание объективно детерминированных процессов сознания экстраверта, а описание пещеры, в которой Леонардо охватывает одновременно стремление к познанию неизведанного и страх перед темнотой, – это символическое описание вытесненного бессознательного комплекса.

История разработки многих художественных и технических проектов Леонардо позволяет предполагать, что в них отразились интровертные черты его личности, ибо интроверт имеет склонность детально обдумывать проблемы и усложнять их. Вспомним, что созданию конного монумента Франческо Сфорцы еще до возникновения внешнеполитических и финансовых проблем у Лодовико Моро помешал амбициозный первоначальный проект “вздыбленного коня”, который не был характерен для монументальных скульптур того времени. В случае с «Тайной вечерей», «Битвой при Ангиари» и некоторыми другими художественными работами помехой оказались эксперименты Леонардо с красками, которые не были проработаны до конца. А скрупулезная проработка отдельных деталей привела к тому, что многие его картины остались незаконченными или, по крайней мере, считаются таковыми.

То же самое можно сказать о его колоссальном рукописном наследии, которое насчитывает более 7000 листов, оказавшихся разрозненными вскоре после его смерти, а в настоящее время по большей части объединенных в несколько компендиумов. В их число входят Атлантический кодекс (Милан, Амброзианская библиотека), Кодекс князя Тривульцио (Милан, Кастелло Сфорцеско), 12 Парижских кодексов, обозначаемых латинскими литерами A – М, примыкающие к ним два кодекса лорда Эшбернхэма, которые представляют часть листов из Парижских кодексов A и B, похищенных авантюристом Г. Лабри (все в Институте Франции в Париже), «Трактат о полете птиц», который изначально также был частью Парижского кодекса B (Туринская библиотека), Урбинский кодекс, включающий текст «Трактата о живописи» (Библиотека Ватикана), два Мадридских кодекса (Мадрид, Национальная библиотека), три кодекса Форстера (все в Лондонском музее Виктории и Альберта), Кодекс Арундела (Лондон, Британский музей), Лестерский кодекс, некоторое время в честь одного из владельцев, американского магната А. Хаммера, называвшийся Кодексом Хаммера (с 1994 г. он принадлежит Б. Гейтсу), а также шесть тетрадей по анатомии, хранящихся в Королевской библиотеке в Виндзорском замке. Над этими записями Леонардо работал с 1480-х гг., хотя отдельные записи и рисунки (например, рисунок с детальным описанием костюма Бернардо ди Бандино Барончелло, участника заговора против Медичи, повешенного в окне палаццо Веккьо 20 декабря 1479 г.) могут относиться к более раннему времени.

Ч. Николл замечает: «Рукописи – это карта разума Леонардо. В них можно найти все – от кратчайшего предложения, оборванного на полуслове, и обрывочных вычислений до законченного литературного произведения и описания вполне работоспособного механического аппарата»[217]. К. Кларк говорит об определенном противоречии между творческим наследием Леонардо-художника и Леонардо-ученого, отмечая тот факт, что во всех его записях «практически нет и следа человеческих эмоций», поэтому о его привязанностях, недугах, вкусах, взглядах на политические события мы ничего не знаем, однако, «если обратиться от записей к рисункам, нам откроется глубокое и сочувственное проникновение в человеческие чувства, которое невозможно объяснить одной лишь искушенностью оптического нерва», но чем больше Леонардо углубляется в природу, «тем меньше остается в нем этого сочувствия»[218].

Труды Леонардо представляли собой своды несистематизированных рисунков и материалов, о чем он сам заявлял в Кодексе Арундела, начатом 22 марта 1508 г.: «…Это будет собрание без порядка, извлеченное из многих бумаг, которые я здесь переписал, надеясь затем распределить их в порядке по своим местам, соответственно темам, о которых они трактуют»[219]. Леонардо так и не систематизировал свои заметки, хотя, по свидетельству Луки Пачиоли, еще в 1498 г. готовил трактат о живописи[220]. Сочинения, опубликованные под его именем («Трактат о живописи», «Трактат о движении и измерении воды», «Трактат о полете птиц» и др.), являются компиляциями из фрагментов, подобранных по тематическому принципу в XVI–XVII вв.

Л.М. Баткин