Романески - Ален Роб-Грийе

аудитории, но и заявляет, что ему абсолютно необходимо ее содействие — содействие активное, сознательное, творческое. От нее требуется не получать, как прежде, в готовом виде законченный, полный, замкнутый в себе самом мир, а, напротив, участвовать в творчестве, в свою очередь изобретать произведение — а заодно и мир — и учиться, таким образом, изобретать собственную жизнь.

ОТ РЕАЛИЗМА К РЕАЛЬНОСТИ (1955 и 1963 гг.)

Все писатели считают себя реалистами. Никто из них никогда не стремится прослыть создателем абстракций, иллюзий или химер, сумасбродным фантазером, любителем искажать действительность. Реализм — это не какая-то четко и недвусмысленно сформулированная теория, позволяющая противопоставить одних романистов другим; напротив, под его знамя собралось большинство нынешних романистов — если не все они. И им, по-видимому, в этом вопросе нужно верить. То, что их интересует, — это реальный мир, и каждый старается создать нечто «похожее на действительность».

Однако группируются они под этим знаменем вовсе не для того, чтобы вести борьбу сообща, а для того, чтобы изничтожать друг друга. Реализм — это идеология, которую каждый использует как оружие против своего собрата; это качество, которое каждый приписывает себе одному. И так было всегда. Каждая новая литературная школа хотела сокрушить предшествующую во имя реализма; это был лозунг романтиков в борьбе с классицистами, затем — натуралистов в борьбе с романтиками;П13 даже сюрреалисты уверяли, что их занимает только реальный мир. Видимо, реализм так же хорошо распределен среди писателей, как «здравый смысл» среди людей, согласно Декарту.

И снова приходится заключить, что правы все. Если писатели не могут прийти к соглашению, то потому, что каждому из них присуще свое, не совпадающее с другими, представление о действительности. Классицисты полагали, что она классична, романтики — что она романтична, сюрреалисты — что она надреальна, Клодель — что ее природа божественна, Камю — что она абсурдна, ангажированные писатели — что она имеет преимущественно экономический характер и развивается в направлении социализма. Каждый говорит о мире, каким он его видит, но ни один не видит мир таким же, как другой или другие.

Впрочем, легко понять, почему литературные революции совершались всегда во имя реализма. Когда какая-либо форма литературного письма утратила свою первоначальную жизненность, свою силу, свой напор и превратилась просто-напросто в рецепт, в академизм, который эпигоны чтут по привычке или из лет, даже не задавая себе вопроса о его необходимости, — тогда отторжение мертвых формул и поиск новых форм, способных заменить старые, становятся не чем иным, как возвращением к реальности. Открытие действительности будет продолжаться лишь при условии отказа от изношенных форм. Если только не считать, что мир окончательно открыт (а в этом случае разумнее всего было бы перестать писать), можно поступать единственным образом: пытаться идти дальше. Речь идет не о том, чтобы «сделать лучше», а о том, чтобы продвигаться вперед еще неведомыми путями, на которых новая манера письма становится необходимостью.

А зачем это нужно, спросят меня, если спустя какое-то время все это приведет к новому формализму, который не замедлит окостенеть, подобно формализму прежнему? Рассуждать так — все равно что спрашивать, зачем жить, поскольку однажды придется умереть, уступив место другим живущим. Искусство — это жизнь. Ничто в нем никогда не завоевано окончательно. Оно не может существовать без постоянного пересмотра созданного. Поток этих эволюций и революций обеспечивает его постоянное возрождение.

К тому же и мир меняется. С одной стороны, он уже объективно не тот (во многих отношениях), каким был, допустим, сто лет назад. Материальная жизнь, интеллектуальная жизнь и жизнь политическая изменились весьма значительно; иначе выглядят теперь наши города, дома, деревни, дороги и т. д. С другой стороны, огромные сдвиги произошли в нашем знании о нас самих и о том, что нас окружает (научном знании — включая науки, изучающие материю, и гуманитарные). По этим двум причинам субъективные связи между нами и миром приобрели радикально иной характер.

Объективные перемены действительности в соединении с «прогрессом» наших знаний о природе глубоко отозвались — и продолжают отзываться — на наших философских концепциях, нашей метафизике, нашей морали. И пусть даже роман ограничивался бы воспроизведением действительности, все равно было бы странно, если одновременно с этими преобразованиями не претерпели бы изменения самые основы его реализма. Чтобы дать представление о сегодняшней действительности, роман XIX века отнюдь не был бы тем «полезным орудием», в пренебрежении которым не устают упрекать Новый Роман буржуазная критика и, с еще большей самоуверенностью, критика советская. Нам твердят, что это орудие способно еще послужить: показать народу бедствия современного мира и предложить модные лекарства; на худой конец романистам понадобилось бы улучшить кое-какие детали (можно подумать, что речь идет об усовершенствовании молота или серпа). Продолжая тему орудий, заметим, что никто не рассматривает сельскохозяйственный комбайн как усовершенствованный серп; еще менее такая логика применима к машине, служащей для сбора урожая, который не имеет ничего общего с урожаем пшеницы.

Но есть и более серьезное обстоятельство. В ходе этой работы мы уже имели случай отметить, что роман — это вообще не орудие. Он задумывается отнюдь не с целью выполнить какую-то определенную работу. Он не служит для того, чтобы представлять, выражать какие-то существующие до него и вне его вещи. Он занят не выражением, а поиском. И то, что он ищет, — это он сам.

Академическая критика на Западе и в коммунистических странах употребляет слово «реализм» так, как если бы окружающая действительность уже полностью оформилась (то ли навсегда, то ли нет) к моменту, когда писатель вышел на сцену. Соответственно роль писателя ограничивается якобы «изучением» и «выражением» современной ему действительности.

Согласно этой точке зрения, реализм требует от романа только одного — соблюдать жизненную правду. Главными достоинствами автора выступают наблюдательность и постоянное стремление честно отображать жизнь (что нередко сочетается с языковой вольностью). Учитывая решительное отвращение социалистического реализма к адюльтеру и сексуальным отклонениям, речь явно идет о неприкрашенном изображении жестоких или тягостных сцен (в которых — о ирония! — можно не бояться шокировать читателя) и, конечно, о преимущественном внимании к проблемам материальной жизни, особенно к бытовым трудностям бедных классов. Таким образом, завод и бидонвиль будут, по своей природе, «реалистичнее» безделья и роскоши, бедствия — реалистичнее счастья. Словом, согласно неточно сформулированной мысли Эмиля Золя, мир следует наделить красками и значениями, лишенными жеманства.

Однако все это теряет смысл, как только мы замечаем, что каждый видит свою собственную действительность и что роман ее создает. В отличие от хроники, рассказа свидетеля или научного сообщения,