Романески - Ален Роб-Грийе

быть, в конечном счете это неопределенное содержание туманного замысла в области формы как раз и послужит лучше всего делу свободы. Но когда?

ВРЕМЯ И ОПИСАНИЕ В СОВРЕМЕННОМ ПОВЕСТВОВАНИИ (1963 г.)

Критика — трудная вещь, в каком-то смысле гораздо более трудная, чем искусство. Романист, например, может довериться исключительно своему чувству, не всегда стараясь понять, почему оно делает тот или иной выбор. Простому читателю достаточно знать, волнует книга его или нет, касается ли она его, нравится ему или не нравится, дает ли ему что-то. Критик же, как принято считать, обязан всё обосновать, всё уточнить — что именно дает книга, почему нравится — и вынести законченное оценочное суждение.

Между тем все ценности — это ценности прошлого. Эти ценности, которые одни лишь могут служить критериями, были выработаны на основе великих творений наших отцов и дедов, часто даже на основе еще более отдаленных от нас произведений. Отвергнутые в свое время, потому что не соответствовали ценностям эпохи, они принесли в мир новые смыслы, новые ценности, новые критерии, которыми мы пользуемся поныне.

Но сегодня, как и вчера, возникновение новых произведений оправдано лишь в том случае, если они приносят в мир новые смыслы, еще неизвестные самим авторам, смыслы, которые прояснятся позже благодаря этим произведениям и на основе которых общество установит новые ценности, а те, в свою очередь, станут бесполезными или даже губительными при оценке нарождающейся литературы.

Таким образом, критик находится в парадоксальной ситуации: он должен судить современные произведения, пользуясь критериями, которые в лучшем случае не имеют к ним отношения. Поэтому художник прав в своем недовольстве критикой, однако он неправ, полагая, что с ее стороны имеет место злоба или глупость. Поскольку он изобретает новый мир и новые мерки, ему следует признать, что трудно, если не невозможно, измерить значимость его самого и подвести правильный итог его заслугам и недостаткам.

Лучший из возможных методов — это все же экстраполяция, и именно к ней прибегает современная нам критика. Исходя из исторической эволюции форм и их смыслов — например, в романе Запада, — она может попытаться вообразить, каковы будут завтрашние смыслы, и затем вынести временный вердикт тем формам, которые преподносит ей сегодня художник.

Легко понять опасность такого метода, предполагающего эволюцию, которая совершается согласно предсказуемым правилам. Обстоятельства особенно усложняются, когда речь заходит о недавно возникшем искусстве, например, кино, где недостаток временного расстояния делает невозможной какую-либо экстраполяцию. Поэтому если авторы, отнюдь не считая себя умнее других людей, вносят тем не менее свой «теоретический» вклад в этот поиск, это не всегда так уж бесполезно.

Часто — и справедливо — указывалось на большое место, занимаемое описаниями в книгах, которые принято относить к Новому Роману, в том числе и в моих собственных. Хотя эти описания — неподвижных ли предметов или отрывочных сцен — обычно воспринимались читателями неплохо, суждение многих специалистов по их поводу остается неодобрительным. Их находят ненужными и невнятными: ненужными, потому что они не имеют прямого отношения к действию; невнятными, потому что не выполняют своей, как принято думать, основной роли — не позволяют увидеть.

Говорили даже, ссылаясь на предполагаемые намерения авторов, что современные романы — не что иное, как неудавшиеся фильмы; кинокамере следовало-де принять здесь эстафету у выдохшегося литературного письма. С одной стороны, она показала бы за несколько секунд то, что литература тщится воссоздать на десятках страниц; с другой стороны, лишние детали оказались бы поневоле возвращены на подобающее им место, так что яблочное семечко на полу уже не рисковало бы затмить всю обстановку, в которой разворачивается сцена.

Все это было бы верно, если бы подобные рассуждения не игнорировали то, что может оказаться именно смыслом современных романных описаний. И опять создается впечатление, что критики судят (и осуждают) сегодняшние поиски, оглядываясь на прошлое.

Признаем сначала, что описание не является современным изобретением. В частности, великий французский роман XIX века с Бальзаком во главе переполнен длинно и тщательно описанными домами, меблировкой, костюмами, уже не говоря о лицах, телах и т. д. Несомненно, что цель этих описаний — позволить увидеть, и они этой цели достигают. Тогда автор заботился более всего о том, чтобы поставить декорацию, уточнить обстановку, в которой протекает действие, изобразить внешность главных героев. Весомость вещей, расставленных точно по своим местам, составляла прочный и надежный мир, на который можно было ссылаться в дальнейшем. Своим сходством с «реальным» миром он гарантировал подлинность событий, слов и жестов, которые рождались в нем по воле романиста. Спокойная уверенность, с какой навязывали себя читателю топография, убранство интерьеров, покрой одежды, как и признаки социальной принадлежности и индивидуального характера, содержавшиеся в каждом элементе и оправдывавшие его присутствие, наконец, изобилие точных деталей, из которого, казалось, можно черпать до бесконечности, — все это не могло не убеждать в существовании объективного, внешнего по отношению к литературе мира, который подлежал воспроизведению, копированию, передаче романистом, словно речь шла о хронике, биографии или документе.

Этот романный мир поистине жил той же самой жизнью, что и его образец; в нем можно было даже проследить ход времени — год за годом. Не только переходя от главы к главе, но зачастую с первой же встречи вы замечали на самой скромной домашней вещи, на каждой черте лица следы возраста, патину, оставленную временем. Так что декорация уже создавала образ человека: стены или мебель были двойниками его обитателя — богатого или бедного, сурового или тщеславного, — и ими распоряжалась та же самая судьба, тот же рок. Читатель, чересчур спешивший ознакомиться с перипетиями сюжета, мог даже считать, что имеет право пропустить описания: ведь это была чаще всего лишь рама, не имевшая иного смысла, нежели смысл картины, которая будет в нее вставлена.

Понятно, что, когда тот же самый читатель пропускает описания в наших романах, ему приходится, наскоро перелистав одну за другой все страницы, оказаться в конце книги, содержание которой полностью от него ускользнуло: полагая, что до сих пор перед ним была только рама, он безуспешно искал картину.

Дело в том, что место и роль описания коренным образом изменились. Захватывая постепенно весь роман, описание одновременно утрачивало свой традиционный смысл. О предварительных уточнениях больше нет речи. Прежде описание служило для того, чтобы набросать рисунок декорации, а затем высветить некоторые, наиболее значимые, ее детали; теперь оно посвящено незначительным предметам или таким, которые оно старается представить как незначительные. Прежде оно претендовало на воспроизведение уже существовавшей действительности — теперь утверждает свою творческую функцию. Наконец, оно позволяло