Романески - Ален Роб-Грийе

— на первый план выходят упорство героя, его бесконечные передвижения, которые только одни ощущаются нами, только одни истинны. На протяжении всей книги отношения человека с окружающим миром ни в коей мере не символичны, а постоянно прямы и непосредственны.

С глубокими метафизическими смыслами дело обстоит точно так же, как со смыслами политическими, психологическими или нравственными. Брать те, которые уже известны, чтобы их выразить, противоречит главнейшим требованиям литературы. Что же касается тех смыслов, которые будут принесены миру литературным произведением, то самое мудрое (одновременно самое честное и самое ловкое), что можно сделать, — это не заботиться о них сегодня. За последние двадцать лет мы имели возможность увидеть, как мало от мира Кафки остается в произведениях его мнимых последователей, когда те воспроизводят метафизическое содержание и забывают о реализме учителя.

Итак, остается непосредственный смысл вещей (описательный, частичный, всегда спорный), то есть тот, который помещается по эту сторону сюжетной истории, подобно тому как глубокий (трансцендентный) смысл помещается по ту сторону. Именно этот непосредственный смысл будет отныне мишенью творческих поисков. От него освободиться нельзя, иначе победу одержит сюжетная история, а вскоре за тем и трансцендентность (ведь метафизика любит пустоту и устремляется в нее, как дым в вытяжную трубу). В самом деле, по эту сторону непосредственного смысла находится абсурд, который теоретически является отсутствием смысла, но в действительности быстро оказывается присвоенным метафизикой и выливается в новую трансцендентность; бесконечное дробление смысла образует фундамент новой целостности, столь же опасной и столь же тщетной, как прежняя. А по эту сторону абсурда нет уже ничего, кроме шума слов.

Однако между различными смысловыми уровнями языка, на которые мы указали, существует многообразное взаимодействие. И вполне вероятно, что новый реализм уничтожит некоторые из этих теоретических противопоставлений. Сегодняшняя жизнь, сегодняшняя наука преодолевают многие категорические антиномии, установленные рационализмом прошлых столетий. Нормально, что роман — который, как всякое искусство, считает своим долгом опережать теоретические системы, а не следовать им, — уже сейчас осуществляет слияние обоих понятий в некоторых парах противоположностей: содержание — форма, объективность — субъективность, смысл — абсурд, созидание — разрушение, память — настоящее время, воображение — действительность и т. д.

Со всех сторон, от крайне правых до крайне левых, мы слышим, что новое искусство — искусство нездоровое, упадническое, бесчеловечное и мрачное. Но хорошее здоровье, подразумеваемое этим суждением, — не что иное, как шоры, формалин, смерть. Упадническим всегда бывает все по отношению к тому, что было в прошлом: железобетон по отношению к камню, социализм по отношению к патерналистской монархии, Пруст по отношению к Бальзаку. Бесчеловечным нельзя считать желание построить для человека новую жизнь; эта жизнь кажется мрачной только тем, кто, оплакивая старинные краски, не хочет видеть новую красоту, озаряющую ее. Современное искусство предлагает читателю или зрителю некий образ жизни в сегодняшнем мире и участие в непрерывном созидании мира завтрашнего. Для этого новый роман требует от читателей только одного — еще верить в силу литературы, а от романиста — перестать стыдиться того, что ею занимаешься.

Расхожее мнение о Новом Романе — возникшее, как только ему начали посвящать статьи, — гласит, что это «преходящая мода». Если хоть немного задуматься, станет ясно, что это суждение вдвойне нелепо. Допустим, что мы согласимся с уподоблением той или иной манеры письма моде (в самом деле, всегда находятся эпигоны, которые чуют, откуда ветер дует, и копируют современные им формы, не ощущая их необходимости, не понимая способа их функционирования и уж конечно не замечая, что обращение с ними требует как минимум известной последовательности): даже и в этом случае Новый Роман окажется эволюцией мод, которая требует, чтобы они, одна за другой, самоуничтожались, постоянно рождая новые моды. А что формы романа преходящи — именно это и говорит Новый Роман!

Во всех этих рассуждениях о преходящих модах, о бунтарях, которые со временем остепеняются, о возвращении к здоровой традиции и прочей чепухе следует видеть добрый старый обычай упрямо доказывать — пренебрегая очевидностью, — будто «ничто, в сущности, не меняется» и «нет ничего нового под солнцем». На самом же деле всё непрерывно меняется и новое существует всегда. Академическая критика хотела бы даже внушить читающей публике мысль, что новая литературная техника будет просто-напросто поглощена «вечным» романом и послужит усовершенствованию тех или иных деталей обрисовки персонажа бальзаковского типа, хронологически выстроенной интриги и трансцендентного гуманизма.

Возможно, этот день действительно придет, и даже довольно скоро. Но как только Новый Роман начнет «служить чему-нибудь» — психологическому анализу, католическому роману или социалистическому реализму, — это станет для писателей-новаторов сигналом того, что просится на свет новый Новый Роман, о котором еще нельзя сказать, чему он сможет послужить. Кроме литературы.

Примечания

РОМАНЕСКИ

Трудно составлять краткую справку к автобиографическому произведению, да еще столь объемному, как «Романески» Алена Роб-Грийе (род. 1922). Казалось бы, что можно добавить к сотням страниц этого оригинального, небывалого по жанру («чего-то романоподобного» — так с определенной долей ироничной условности можно перевести романески) произведения, начинающегося к тому же многообещающим заявлением автора, что он всегда писал только о себе? Такое утверждение в устах писателя, многократно обвинявшегося в обезличенности, шозизме, эвакуации из художественного текста всего субъективного и вообще человеческого, должно бы отбить всякую охоту к выявлению в его творчестве и судьбе некой красной нити, поиск которой и составляет предмет подобных «введений в примечания».

С другой стороны, в отличие от кумира всех новороманистов Флобера, гордившегося тем, что из его произведений, как и из пьес Шекспира, нельзя узнать об их авторе ничего, Роб-Грийе, ранее не комментировавший попытки исследователей сопоставить прожитое и написанное им, дал в «Романесках» ключ ко многим тайнам своих обманчиво неглубоких, призрачно-прозрачных — как музыка любимого им Дебюсси — книг, в первую очередь связанным с тем, в чем люди признаются крайне неохотно, что неудивительно, поскольку о подобных вещах обычно рассуждают в зале суда или кабинете психиатра. В свете этого велик соблазн заострить, карикатурно утрировав, отчетливо ощутимую маргинальность Роб-Грийе, представив его очередной реинкарнацией (или клоном) «божественного маркиза». Не менее соблазнительны, по прочтении «Романесок», и другие сближения: «ироничный Кафка», «французский Набоков», «фантазматический Пруст», «китчевый мифотворец», «извратитель автобиографии», «вернувшийся блудный сын Традиции». Но все эти, и любые другие, сравнения не только «хромают», но и нисколько не приближают нас к сердцевине этой загадочной книги — ответу на вопрос: зачем и о чем она написана?

Итак, зачем? В мире Роб-Грийе можно задаваться любыми вопросами, главное — не забывать о невозможности одного, и однозначного, ответа на них.