Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

осенью 1986 года по местам боев 17 — й артиллерийской Киевско — Житомирской дивизии[109]. Но и восстановленный текст Астафьев не признал как окончательный. В интервью Ю. Ростовцеву это непризнание объяснил поздно пришедшим пониманием того, что взялся за воплощение замысла «чуть раньше, чем сам до него дорос»[110]. Поэтому все последующие годы Астафьев от издания к изданию вносил в текст правку. И только о редакции, включенной в 1996 году в третий том пятнадцатитомного собрания сочинений, в «Комментариях» к тому написал: «Я мало что перечитываю из своих произведений, гранки и верстки читаю почти с отвращением, но иногда, находясь наедине с собою, открою свою „пастораль“ и думаю: „Неужели это я написал? Да полно!..“ И уже потом, позднее, отойдя чуть подальше, скажу себе для укрепления духа и для возбуждения сил на будущую работу: „Кое — что и мы могём!..“».

История текста, вызывавшего такие несвойственные Астафьеву эмоции, сложна и неоднозначна. На сегодняшний день исследователи насчитывают от 8 до 14 его вариантов. Сам Астафьев восстановил и учитывал только основные этапы творческой истории повести, вариантам значения не придавал, считал их существование естественной реализацией авторского права на правку после публикации, которое отстаивал со свойственной ему горячностью: «Я лично не верю тем литераторам, которые высокомерно заявляют, что они ни запятой не изменяют в написанном ими и редактировать у них нечего. Стоящий литератор всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству. Другое дело, что надо ему когда — то и остановиться, чтобы не „зализать“ и не „замучить“ произведение. В нем должно быть вольное, непринужденное дыхание, которое, кстати, дается только огромным, напряженным трудом».

Направление многолетних творческих усилий, посвященных «любимому детищу», Астафьев осознавал и формулировал достаточно отчетливо:

1) «залечить раны, восполнить в повести перестраховочные пропуски и аннулировать „невинные“ подцензурные поправки»;

2) удалить «бытовую упрощенность, от индивидуально — явных судеб и мыслей» уйти «все далее и далее к общечеловеческим»[111].

Сразу следует заметить, что поставленные писателем задачи ни в коей мере не были спровоцированы литературной критикой или читательским восприятием первой публикации. Кстати сказать, несмотря на популярность первых астафьевских произведений, о «Пастухе и пастушке» после журнальной публикации писали мало. Критические отклики появились только на «молодогвардейское» издание 1972 года. Обсуждение началось с отрицательной по сути рецензии авторитетного уже тогда В. Камянова в «Новом мире», далее в дискуссию включились Ф. Чапчахов, Л. Якименко, Ф. Кузнецов, С. Залыгин, позднее на уже прозвучавшую критику и похвалы так или иначе откликнулись Н. Яновский, Ф. Недзвецкий, В. Куземский, А. Новиков, М. Матвейчук, Т. Меркулова, Т. Никонова, Т. Вахитова и многие другие. Если обобщить только замечания, то упрекали Астафьева за нарочитую и искусственную «литературность», за пацифизм, за рафинированность и никчемность главного героя. Но читательские отзывы, публиковавшиеся в разных периодических изданиях, были восторженными. Давление «простого читателя» было настолько мощным, что Госкино в 1974 году приняло решение о пятисерийной экранизации повести, осуществить которую предложили А. Войтецкому.

Но несмотря ни на что, профессиональная критика до сих пор игнорирует читательское восприятие одного из лучших произведений Астафьева. В последних по времени публикации статьях, посвященных «Пастуху и пастушке», оценки остались приблизительно прежними, только точки приложения аналитических усилий изменились. Теперь Астафьева ругают за совмещение символизма с «грубым реализмом»[112], а за пацифистский пафос и особый подход к теме любви хвалят [113].

При сопоставлении замечаний первых критиков со сформулированными самим Астафьевым задачами авторского редактирования очевидно, что правка усугубляла отмеченные «недостатки». Следовательно, она была подчинена не внешнему давлению, но логике эволюции художника, для уяснения которой, равно как и для объективной интерпретации «заветного» произведения, предельно важна его творческая история, основными этапами которой стали первая книжная редакция 1972 года[114] и последняя редакция 1997[115].

Наложение наиболее значительных фрагментов этих текстов убеждает, что, во — первых, Астафьев расширил проблемно — тематическое содержание произведения: в подробностях представил тему мародерства, ввел описание фактов и событий, отражающих работу фронтовых спецслужб и штабных подразделений. Главное — в новых, дополнительных публицистических отступлениях, в которых голос и позиция повествователя чаще всего сливались с голосом и позицией наивного философа, рядового бойца Ланцова, писатель декларировал свое отношение к представленным в тексте событиям, открыто пытался управлять читательским восприятием, в конечном итоге, упрощая художественную философию, уводил от объективно существующей тайны художественного целого.

Вторая точка приложения писательских усилий — центральные характеры. Когда мы говорим о работе прозаика классической школы над характером персонажа, возникает предположение о почти единственном возможном направлении этой работы — углублении психологизма. Но только для антипода центрального героя — для бывалого старшины Мохнакова Астафьев выбирает ожидаемый вектор развития: в окончательной редакции этот образ «теплее», биография детализирована, причина гибели опредмечена — сифилис. Пусть редко, но не только перед смертью, как в первой редакции, приходят к этому персонажу воспоминания о семье, смиряются его жестокость и высокомерие в отношении к юному и романтически настроенному командиру (исчезают оскорбительные «Оглодыш!», «Мокрощелкой надо было родиться — не путался бы в ногах у фронтовиков»)[116].

С главными героями все по — иному. Так «в первых вариантах повести главная героиня, по имени Люся, имела точную биографию, — комментирует сам В. П. Астафьев, — даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, — все имела и была совершенно упрощена, бесплотна, неинтересна…»[117]. В последней редакции все эти вполне конкретные детали трагической женской истории исчезают, нарастает обобщенность судьбы, которая достаточно отчетливо проявляется в трансформации портретной характеристики[118]. В варианте 1972 года портрет Люси выглядел так: «И было в ее лице что — то как будто недорисованное, подкопчено лампадками или лучиной деревенской, проступали отдельные лишь черты лика. Она чувствовала взгляд на себе и покусывала припухлую нижнюю губу. Подбородочек у нее, как у белки, маленький, нос ровный, с узенькими раскрылками и припачкан сажей. Глаза, в которых метался свет, прикрыты кукольно — загнутыми ресницами».

Позже Астафьев убирает снижающие детали, через вариативные, углубляющие образ повторы акцентирует внимание на «древних глазах героини, по которым искрят небесные или снежные звезды». «Из загадочных, как бы перенесенных с другого, более крупного лица глаз этих, не исчезало выражение покорности и устоявшейся печали». Это замечание делает очевидным сходство женщины с иконописными изображениями, сходство, символизирующее ее судьбу, идеализирующее характер.

Также более сложным станет первоначально концептуально — однозначный образ лейтенанта Костяева — героя, развивавшегося от заложенного в имени «Борис» намека на благочестие, способность к чистой христианской любви.

Третье (формальное) направление редактирования обнаруживает себя многократно:

— в возникновении эпиграфов, предваряющих каждую главу, диалогизирующих повествование (главе первой под названием «Бой» были предпосланы слова из разговора, услышанного на