Метаморфозы жира. История ожирения от Средневековья до XX века - Жорж Вигарелло

«физическое состояние» населения, пренебрегая «излишней» худобой или «излишней» полнотой. Зато в этих расчетах виден спектр величин — самые большие и самые малые, к которым можно отнести ту или иную группу населения. Цифры, полученные Бюффоном, другие, они носят более программный характер, более «современны». Они характеризуют каждого отдельного человека, создают шкалу: устанавливается индивидуальная градация веса, минимальный и максимальный уровень массы тела по отношению к средней, свойственной данному росту. К тому же благодаря полученным результатам можно создать таблицу и распределить представителей населения по группам в зависимости от веса — от «наименьших» к «наибольшим». Бюффон мыслит о населении в целом и определяет долю толстых и худых внутри определенной группы людей. Конечно, эти таблицы в большей степени гипотетические, они касаются только одного роста (5 футов 6 дюймов)[515], их применение было крайне ограниченным, но они представляют собой новый взгляд на физическое состояние общества. В статье «Вероятность», которую Бюффон написал для «Эниклопедии», раскрывается смысл этих вычислений, создается новый образ государственного управления: собираются самые разные данные о темпераментах, возрастах, размерах, болезнях, чтобы «зафиксировать в долгосрочном периоде события, происходящие тем или иным образом»[516]. Знания о физическом состоянии общества начинают служить централизованному государству. Расчеты Бюффона остаются умозрительными, но тем не менее представляют собой первые робкие попытки создания некой градации толстяков.

Первые попытки изобразить формы тела

На фоне этой новой чувствительности к различным стадиям полноты возникают литературные эквиваленты. В середине века Мариво, например, ловко комбинирует внешность и слова персонажей, их движения и жесты создают зримый «образ» полноты, которой «на самом деле» нет, обыгрывается пограничное состояние и «излишки»:

Я увидел дородную женщину среднего роста, обладательницу бюста чудовищных размеров, подобного которому мне еще не приходилось видеть. <…> В ее движениях не чувствовалось той неповоротливости, какая бывает у тучных женщин; ни полнота, ни огромный бюст ничуть не затрудняли ее; вся эта масса двигалась с энергией, заменявшей легкость. Прибавьте здоровый и приятный цвет лица, присущий только людям могучего сложения, даже если они уже порядком утомлены жизнью[517],[518].

Движения и живость исправляют здесь спонтанный образ полноты, добавляя нюансов, выявляя различные ее степени. Такова была манера Мариво выявлять скрытые различия и любой ценой обозначать пороги. Он использует здесь также языковые средства, играет парадоксами, изучает границы с убежденностью, какой в текстах предыдущего века не встречалось. Аналогичные вещи находим в другом описании Мариво, где он исчерпывающим образом использует двойной смысл слов, чтобы как можно точнее описать «крайности» внешности:

Даме было примерно пятьдесят лет, может быть, шестьдесят, и она была полновата. <…> В ней еще осталась некоторая грация: это были зрелые прелести, но не увядшие, исчезающие, но еще не исчезнувшие. <…> Вся ее ошибка заключалась в том, что платье ее чересчур обтягивало[519].

Цель подобных описаний — бросить вызов языку, разнообразить его, не бояться оттенков, даже навязывать их: выйти за пределы обозначений, принятых в классическом языке, ограничивавшихся эпитетами «дородный», «пухленький», «жирненький», «кругленький»[520].

На гравюрах эпохи Просвещения еще отчетливее новое требование, предъявляемое к художнику, — изображать различные степени и типы полноты. Взгляд физиономиста улавливает «стадии» ожирения, на иллюстрациях сопоставляются фигуры толстых людей, мы видим отяжелевший подбородок или заплывшую шею, намечающиеся «мешки» под глазами, обвисшие щеки[521]. Голова клонится под нарастающей тяжестью плоти. В мельчайших подробностях изображаются разные фазы полноты, чего прежде в рисунках не было. Каспар Лафатер приблизительно в 1780 году обращает внимание на то, как важно, описывая индивидуальные черты человека, изображать его фигуру в целом — «позы, походку, осанку»[522], а не только лицо. Отсюда интерес к силуэту, к разнообразным отклонениям от нормы. Кажется, рисунок здесь говорит больше, чем слова. Впервые на картинах появляются нюансы, оттенки, о которых, как мы видели, писал Мариво и которые Бюффон пытался выразить в числах. Взгляд определенно стал острее.

В конце XVIII века художник Даниель Ходовецкий, иллюструя сочинение Лафатера о физиономике, создал серию портретов военных по одному шаблону. Фигура генерала с выступающим животом противопоставляется подтянутому офицеру и отощавшему солдату. Портреты представителей духовенства, выполненные для той же серии, демонстрируют, что чем выше занимаемый пост церковного иерарха, тем объемнее его фигура[523]. Замысел Даниеля Ходовецкого носит ярко выраженный физиономический характер: он стремится «изучить» стати человека, как раньше на протяжении долгого времени «изучалось» лицо, интерпретирует позы и осанку в качестве персональных или моральных признаков. Исследование тяжелой плоти, ранее ограничивавшееся изображениями Силенов и Вакхов[524], отныне сосредоточивается на ее разнообразии и стадиях.

Первый нюанс в том, что канонический образ толстяков больше не ограничивается округлостями. Избыточная полнота передается не только при помощи нагромождения сфер, как это в основном было до сих пор. Как раз тогда теоретики карикатуры Уильям Хогарт и Фрэнсис Гроуз[525] внесли вклад в закрепление разнообразия. Используемый карикатуристом принцип искажения, манера делать нечто особенным при помощи «деформации» проявляется в полную силу.

Переосмысляются особенности личности, выделяется ее специфическая черта, акцентируется до крайней степени, доводится до смешного. Важно также подчеркнуть индивидуальность изображаемого. Карикатура этому способствует. Для более систематического исследования и сатирического изображения разнообразия полноты в конце XVIII века «юмористическое искусство постепенно освобождается от принуждений»[526]. Разнообразие возводится в канон. Его специфика отражена в названии сборника работ Франца фон Гёца 1784 года «Упражнения в придумывании различных человеческих характеров и внешности»[527]. На иллюстрациях мы видим разнообразие физических проявлений полноты, а также различные моральные и социальные «типы»: «великолепие», «аппетитность», «обжорство», «презрительность», «богатство», «важность», «плоды разврата», «пьянство»… Контуры фигур всюду разные. В каждом случае подчеркивается «повадка» или «состояние»: обрюзгший «чревоугодник», крепкий живот «финансиста», тяжелая неповоротливость «важной персоны»… Большинство персонажей толстые, но толстые по-разному. XVIII век — это время торжества индивидуальности, в том числе во внешности. Эпоха Просвещения благоприятствовала раскрепощению, разнообразию, и первые свидетели тому — изображения внешности. Впервые в истории принимаются во внимание и подчеркиваются особенности и различия во внешности людей[528], проявляется интерес к тому, что характерно для того или иного типа[529].

Второй нюанс — системный характер обнаружения и изучения различных стадий полноты. Это видно по иллюстрациям Моро Младшего к сборнику «Памятник костюму», изданному в 1773 году[530]: каждый персонаж выписан так тщательно, что возникает буквально видимый глазом масштаб. От сцены к сцене меняются «овалы живота», у каждой модели свой изгиб, свои округлости. Например, на гравюре «Парадный костюм», одной из важнейших в сборнике, мы видим начинающего