Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

пространства техникой в сочетании с убогим бытом и перенаселенностью создает иронический эффект: с одной стороны, насмешке подвергается сам быт, а с другой, косвенно ставится диагноз эпохе. Желание иметь личное пространство и управлять собственным расписанием наталкивается на «правду жизни», а именно: на необходимость жить в тесном взаимодействии с другими людьми, не являющимися ни родственниками, ни друзьями. И если в «Замечательном соседе» находилось множество причин, превращавших занятия соседа-трубача в общественное благо, то в данном случае уже никто не пытается примириться с чьими-то капризами «быть культурнее других». Соседи «Гражданки» сами обзаводятся звуковоспроизводящей техникой и объявляют борьбу на выживание под девизом «кто кого перешумит» («И теперь ты день за днем / Будешь слушать этот гром!»). Главная причина конфликта заключается в том, что обывательское сознание уже стало индивидуалистическим, а окружающая инфраструктура осталась коммунальной. Изобилие же техники, как было сказано выше, становится своеобразной компенсацией за невозможность кардинальным образом изменить условия жизни. На развалинах советской идеологии открывается ярмарка отсутствующего благосостояния.

Вышеперечисленные противоречия между желаемым и действительным венчает неслучайно совпадающее обращение «Эй», настойчиво повторяемое и в хите Аллы Пугачевой, и в песне Ирины Понаровской. В этом «Эй» проявляется заведомо панибратское отношение с примесью пренебрежения, притом что уже каждый «простой советский человек» на бессознательном уровне ощущает потребность в уважении к своей личности. Начинается расцвет индивидуализма и эгоизма, прикрываемый ироничной беззаботностью и весельем как родовыми чертами эстрады.

Одиночество обыкновенных

Итак, на излете советской эпохи обыкновенный человек в полной мере ощутил собственное несовпадение с некогда значимой идеологией и государством в целом. Связь с ближайшим социальным окружением, как было показано выше, также находилась в затяжном кризисе. Но настоящая трагедия заключалась в том, что круг отчуждения сузился до границ отдельно взятой личности. Ощущение бессмысленности существования и экзистенциального одиночества – чувства, которые прежде были прерогативой больших, не вписывающихся в систему личностей, теперь начинают испытывать самые обыкновенные, заурядные люди. Это осознание своей заурядности вместе с комплексом брошенности и обреченности становятся главными чертами в портрете лирического героя конца 1980‐х годов. Такие герои в большом количестве встречаются в кинематографе той поры, отчасти они есть в рок-музыке. Однако в рок-движении еще был очень силен мотив протеста, противоположный заурядности и направленный на преодоление разобщенности. Поэтому мир маленького человека с его житейскими проблемами, безответными влюбленностями и непреодолимым чувством потерянности в большом и чуждом мире, как ни странно, нагляднее всего запечатлела не рок-, а поп-музыка.

Чувством одиночества и неуверенности в себе страдают самые разные, непохожие друг на друга песенные герои. От инфернальной, вроде как булгаковской, «Маргариты»202 Валерия Леонтьева, которая «опять одна, совсем одна» до «Веселых ребят» с песней «Бологое»203, в которой в общем-то весьма идиллическая картина курортного романа и предвкушение новой встречи обрывается неожиданным предположением: «а вдруг не ждут меня». От одиночества бегут и плетущийся «тихонько позади» влюбленной пары незадачливый соперник (песня «Ты замуж за него не выходи»204, группа «Электроклуб»), и молящий о сострадании герой высокой поэзии Алексея Кольцова (песня «Улетели листья»205 была «визитной карточкой» группы «Форум»). Пожалуй, самым показательным и неувядающим хитом из этой серии остается «Зеленоглазое такси»206 в исполнении Михаила Боярского.

Эта песня стала неутешительным развоплощением образа отважного и авантюрного Д’Артаньяна, с которым неразрывно ассоциировался Михаил Боярский после выхода знаменитого фильма на рубеже 1970–1980‐х годов. Нынешний герой Боярского жаждет не громких подвигов, а обыкновенного покоя («Вот и осталось лишь снять усталость»); отдает предпочтение не самостоятельному действию, а отстраненному созерцанию («Отвези меня туда, / Где будут рады мне всегда»). Притом что героя песни явно не устраивает та ситуация, в которой он на данный момент пребывает, все полномочия по ее изменению отдаются такси («притормози и отвези»), то есть воле случая, неким безличным структурам. Герой отчаянно ищет пристанище, где «все понимают», где ему «будут рады всегда» и где «не спросят, где меня носит». От куртуазных чувств и изысканности в их проявлении не осталось и следа. Место высокого слога занимают полусленговые штампы и вообще бессловесная интонация «о-о-о». Именно ей перепоручается выражение внутренней боли, которую герой уже не в силах высказать словами. Неслучайно и то, что этот мотив вычленяется для коллективного подпевания. Не трансформируется ли в него знаменитый девиз мушкетеров «Один за всех, и все за одного»? Но если девиз был направлен на преодоление чувства одиночества, то лейтмотив, однообразно повторяющийся на протяжении всей песни, это чувство одиночества загоняет в полную безысходность.

Общему ощущению бессилия и хандры вторят и визуальные образы в клипе на эту песню. С первых кадров Боярский предстает без своих знаменитых атрибутов: отсутствующая шляпа оголяет лоб с залысиной, залихватские усы превратились в заросшую бороду. Нервное курение сигареты за сигаретой, интерьер обыкновенной советской квартиры и две свечи подыгрывают образу изможденного интеллигента, в котором вольно или нет выступает Михаил Боярский. В основной части клипа певец-актер вроде бы пытается вернуться в хорошо знакомое амплуа героя-любовника. Но черный кожаный плащ оказывается чрезмерно длинным и большим, выглядит не столько эффектным аксессуаром, сколько обузой. Часто используемый в клипе ракурс съемки сверху искусственно уменьшает фигуру главного героя, а его непрерывное метание то по пустынной набережной, то по питерским дворам-колодцам нагнетает ощущение неустроенности.

Былую цельность, яркость и масштаб (как дарования, так и личности) с середины 1980‐х годов теряют не только герои, но и героини стремительно обновляющейся эстрады. Статность певиц предыдущего поколения сменяется угловатостью новых «звезд», широкий диапазон и безукоризненная выучка – неокрепшим, как бы подростково-детским тембром и пением-говорением. Универсальные лейтмотивы женской доли (судьбоносная любовь, «лебединая верность» и семейное счастье) уступают место описанию мимолетных увлечений, перечислению атрибутов благосостояния и постоянному бегству от скуки. На смену эмоционально зрелым певицам с ярко выраженной женственностью (Валентина Толкунова, Людмила Сенчина, Анна Герман) приходят исполнительницы-девочки с неокрепшими голосами и неоперившимися чувствами (Екатерина, сначала просто Катя, Семенова, Ольга Зарубина, чуть позже – Наташа Королева). Среди многочисленных девичьих ансамблей выделялись группы «Мираж» и «Комбинация» (в составе последней выступала впоследствии небезызвестная Алена Апина). Большинство певиц нового поколения не имели профессионального музыкального образования и начинали восхождение на эстраду в качестве любителей. Их природные данные (как вокально-музыкальные, так и внешние) были приятными, но отнюдь не примечательными или выдающимися. При этом они снискали безусловную популярность, зачастую столь же колоссальную, сколь и кратковременную. Екатерина Семенова и Ольга Зарубина были постоянными участницами телевизионных программ («Утренняя почта», «Песня года», «Шире круг»), сотрудничали с именитыми композиторами (Давидом Тухмановым, Игорем Николаевым, Вячеславом Добрыниным). Группы «Мираж» и «Комбинация»