Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

class="p1">Причины, на мой взгляд, две. Первая заключается в том, что новые бойз-бенды предложили образ нового героя времени или героя нового времени, оказавшегося очень созвучным умонастроению и самоощущению не только молодежи, но и общества в целом. Вторая причина связана как раз с художественно-выразительными средствами, которые использовали эти коллективы. Рассмотрим и то и другое по порядку, на нескольких наиболее показательных примерах.

Главной чертой нового героя, заявившего о себе в творчестве подростковых поп-групп конца 80‐х годов, стала его заурядность, по сути, антигеройность. Персонажи этих песен зачастую заняты самобичеванием, перечисляют бесконечные недостатки (свои собственные или же объектов любви) – рисуют картину полной безысходности и непреодолимого отчаяния. Такой тотальный пессимизм бытия был полностью противоположен официальному образу жизни «простого советского человека». Однако он попал на благодатную почву комплекса национальной неполноценности, который обострился к середине 80‐х годов. Песенное творчество облекало эти ментальные проблемы в поэтическую форму.

Шлягер «Кони в яблоках» группы «Электроклуб» – яркий пример таких умонастроений. Геройские функции здесь передаются коням, которые также олицетворяют мечту («Кони в яблоках, кони серые, / Как мечта моя, кони смелые»). Однако герой, от лица которого ведется повествование, даже не стремится соответствовать собственным идеалам, более того, даже не стесняется констатировать это свое несоответствие, по сути – никчемность («Скачут, цокают, да по времени, / А я маленький, ниже стремени»). Заведомое несовпадение мечты и реальности не вызывает у героя никакого протеста или как минимум разочарования. Он как бы заранее смирился со своим маленьким ростом, читай – заурядностью и ординарностью. В клипе показаны породистые лошади, запряженные в белую карету, которая откровенно контрастирует с серостью окружающего пейзажа. А прежде столь важный символ молота трансформируется в небольшой молоток, стучащий по подковам и эффектно визуализирующий ритм ударной установки.

Попутно замечу, что вместе с разочарованностью в реальности, не оправдавшей больших надежд героев, в текстах песен все отчетливее нарастает заведомая разочарованность и в объектах любви. Достаточно привести лишь названия нескольких песен: «Обманщица» группы «Поющие сердца», «Маленькая лгунья» в исполнении Жени Белоусова и песню с красноречивым обращением «Гадюка» в исполнении Сергея Чумакова.

На примере песни «Кони в яблоках» также отчетливо прослеживается и вторая тенденция, шокировавшая в свое время интеллигентскую часть советской общественности. Заключается она в предельном упрощении музыкально-поэтического языка. В случае с песней «Кони в яблоках» автором музыки является Давид Тухманов, а автором слов – не менее известный поэт Михаил Танич. Но даже профессиональные композиторы и поэты-песенники, дабы быть популярными, оказываются вынужденными стилизовать свои сочинения под вид самодеятельных. На официальном телевизионном параде эстрады «Песня года», начиная с конца 80‐х годов, обладателями дипломов за лучшие композиции все чаще становятся непрофессиональные авторы или же мало кому известные сочинители из провинции. Очевидной становится тенденция депрофессионализации эстрады. Стадионы в конце 80‐х собирают уже не только именитые, обласканные властью и славой певцы, но и никому не известные «подворотные» группы, сколоченные в провинциальных ДК (группы «Ласковый май» и «Комбинация» – самые яркие здесь примеры). Популярностью пользуется то, что бросает открытый вызов как идеологической цензуре, так и профессиональной выучке, которой прежде славилась советская эстрада.

Постулат о том, что искусство должно быть ближе к народу, сыграл с советской идеологией злую шутку. Именно в конце 80-х – начале 90‐х эстрада становится как никогда близкой к простым людям – предельно понятной по содержанию и незамысловатой по художественному решению. Артисты, в одночасье ставшие кумирами миллионов, сами с трудом понимают секрет своей невероятной востребованности. Они ничем не отличаются от обычных людей (за исключением внешних данных), особо не напрягаются, чтобы развеселить и развлечь публику. В основе взрывной популярности новых групп и исполнителей находится заурядность. Возможность быть обыкновенным воспринимается как некое откровение. Оказывается, не надо играть героя, чтобы им стать.

Таким образом, на мой взгляд, проявилась накопившаяся за долгие десятилетия усталость общества от парадности и предустановленной правильности официальной идеологии. В кино, особенно авторском, такие внешне заурядные герои появились гораздо раньше, еще в 1970‐х годах. Но такие фильмы часто не пускали в широкий прокат, да и в их содержание надо было еще вникнуть. А поп-музыка дала выход этой накопившейся усталости от правильного с помощью предельно ясных слов и простых, но запоминающихся мотивов песен.

Этот пласт поп-музыки наследовал традиции золотого века советской эстрады, что проявлялось прежде всего в том, что незамысловатые песни говорили о большем, чем казалось на первый взгляд. Некоторым образцам подобного музыкального творчества удалось предельно простыми средствами выразить весьма непростые идеи. В качестве такого примера можно вспомнить неувядающий хит «Белые розы» группы «Ласковый май». Прямой смысл легко считывается: судьба роз сравнивается с судьбой всего поколения эпохи перемен, вынужденного расти «зимой», то есть в самое неблагоприятное для естественного роста время. Кроме того, здесь есть прямые аллюзии на бессмысленность и анонимную беспощадность власти, которая что-то «выдумывает» и уводит розы (читай – людей) в мир «жестоких вьюг» и «холодных ветров». Тут же звучит и мотив безответственности этой некой высшей власти, которая оставляет умирать, то есть обрекает на неминуемую гибель, сорванные ею розы («Люди украсят вами свой праздник лишь на несколько дней / И оставляют вас умирать на белом холодном окне»). В то же время отношения между розами и людьми так и остаются до конца не проясненными. С одной стороны, белые розы выбираются в качестве символа беззащитности людей, а с другой стороны, согласно прямому содержанию слов, жестоки с розами именно люди. Получается, что люди сами являются причиной своего несчастья, а это уже поистине экзистенциальная проблема.

Необходимо отметить, что эзопов язык песен «Ласкового мая» улавливал и выражал умонастроение не только поколения неокрепших душ. По наблюдению Евгения Дукова,

на концертах «Ласкового мая» можно было видеть слезы и взрослых, и детей. Взрослые прослезились, услышав известные им философские, бытийные истины от мальчика (полная аналогия библейскому «Устами младенца…»), дети же, наконец, обрели собственный язык, постигли формулу своей жизни. И одни, и другие были глубоко тронуты, но совершенно разным. Простота используемых здесь клише позволяет «впечатывать» в них глубоко личное содержание, обслуживая столь значимую сегодня автокоммуникацию183.

Однако в песне важно не только содержание, но и ее исполнение. Юра Шатунов прежде всего занят самолюбованием, подтверждающим статус суперзвезды, а не тем, чтобы донести смысл песни. Именно этот мотив «звездного успеха» и возьмет в дальнейшем на вооружение отечественный шоу-бизнес, превратив незрелые подростковые чувства и мечты в ходовой товар на рынке поп-музыки.

Эстрада в предчувствии заката

Многие исследователи советской эпохи сходятся во мнении, что изначальный пафос советской