Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

большом мире «цветных огней гирлянды развесил город на домах», настоящие чувства вполне могут обойтись без этого. В свою очередь, «два кусочека колбаски», с особым распевом-смакованием слова «кусочека», выкладываются на стол в качестве нехитрой «валюты» за любовь169. Горькая ирония становится навязчивым привкусом ухаживаний, завязывающихся от полной безысходности. Законы купли-продажи проникают в самую сокровенную сферу человеческих отношений, и этот факт отнюдь не скрывается, а, наоборот, жадно воспевается всепроникающей эстрадой, постепенно приобретающей очертания попсы.

Начиная с середины 1980‐х годов, в масштабы кухни умещается не только поэзия, но и музыка эстрадных шлягеров. Заметно сужается и ограничивается набор используемых музыкально-выразительных средств: от внешних (оркестровые аранжировки полностью вытесняются тембрами из компактного синтезатора) до внутренних (предельно сжимается диапазон мелодий и разнообразие в их гармонизации). Эстрадные хиты становятся все доступнее, в том числе для непрофессионального пения. Насколько в свое время было сложно исполнить без подготовки, скажем, песню «Лебединая верность»170, столь же легко теперь ложатся на слух и голос «Белые розы»171 «Ласкового мая».

Причудливое сочетание уже далеко не советской откровенности в проявлении чувств на фоне все того же советского быта становится специфической приметой видеоклипов конца 1980-х – начала 1990‐х годов. Стремление соответствовать канонам западной цивилизации проявляется, прежде всего, в особом внимании к деталям обстановки, окружающей героев клипов. Камера окончательно покидает студию и перемещается на натурные декорации: улицы, дискотеки, рестораны, обыкновенную квартиру. Столь же тщательно иллюстрируются этапы якобы повседневного поведения героев. Если это сборы на дискотеку, то непременно показывается процесс макияжа, выбора бижутерии и одевания, вплоть до распыления дезодоранта-аэрозоля (Наталья Гулькина – «Дискотека»). Если это песня о школьной любви, то клип детально воссоздает сценки неловкого ухаживания во дворе и последующей встречи былых влюбленных на мраморной лестнице шикарного ресторана (ВИА «Веселые ребята» – «Розовые розы»). Однако если в западной клиповой индустрии этого периода предметы интерьера понимаются как нечто само собой разумеющееся, не более чем антураж для презентации поп-исполнителя, то в отечественных видеороликах атрибуты окружающей обстановки затмевают исполнителей и становятся, по сути, главными героями. Не порицаемый более культ вещей позволяет начинающим отечественным клипмейкерам окончательно сместить фокус внимания на внешние формы. Прежняя ограниченность телевизионной пищи для глаз выливается в визуальное чревоугодие видеоклипов.

Большое внимание уделяется не только вещам в кадре, но и любовным отношениям героев. Маниакальное стремление к наглядной иллюстрации прежде затемняемых (в прямом и переносном смысле слова) сфер жизни оформляется в особое клиповое направление доморощенной эротики. Одним из самых ярких примеров подобного рода является клип группы «Комиссар» на песню «Ты уйдешь» (1990). На протяжении видео досконально показываются все этапы любовного соблазнения. Однако практически в каждом кадре иллюзия красивой жизни сталкивается с неприглядными атрибутами советского быта. Женские ножки в чулках и на каблуках поднимаются по обшарпанной подъездной лестнице; вино на ужине при свечах распивается из граненых стаканов. Предельно крупным планом показывается поедание лакомств, понимающееся как неотъемлемая часть акта соблазнения, между тем как на заднем плане мелькают до боли знакомые советские баночки для хранения сыпучих продуктов. Откровенные сцены раздевания, любовных объятий и заигрываний соединяются в кадре с деталями, разрушающими какую-либо романтику, а точнее, рождающими особый вид романтики «на дому» и «как у всех». В эстетике клипа ярко запечатлелось сосуществование двух культур, находящихся в оппозиции. Отживающая свой век советская культура вызывала все большее внутреннее отторжение, ее стеснялись и считали пережитком, но она продолжала молчаливо присутствовать в жизни людей, по-прежнему составляя большую часть их быта. Приветствовалась другая, западная массовая культура, обладающая, как известно, удивительной способностью к ассимиляции. Однако подражание западным штампам только ярче обнажало пропасть, зияющую не только между романтическими отношениями и бытовой действительностью, но и между двумя цивилизационными парадигмами. Открылись шлюзы цензуры, и многие творцы отечественной массовой культуры стремились продемонстрировать все грани захлестнувшей общество свободы: как товарно-денежных отношений, так и отношений полов. Однако они не владели тем комплексом приемов эстетизации любви на экране, который сложился в западной массовой культуре в условиях постепенного раскрепощения нравов. В итоге канон так называемого социалистического реализма мутировал в канон бытового натурализма. На стыке 80‐х и 90‐х годов зритель впадал в шок от откровенности постельных сцен, сегодняшнего же зрителя шокирует неприглядность самой «постели».

«Ты будешь мой!»: потребление, инфантилизм и малолетство объектов любви

Еще одной тенденцией песенно-любовной тематики конца 1980-х – начала 1990‐х годов стало стремление к безраздельному обладанию объектом любви, неразрывно связанное с мотивом использования партнера. В прежде немыслимом процессе «приватизации» души и тела, заявившем о себе в поп-музыке этого периода, можно выделить следующие градации. Во-первых, агрессивное стремление к единоличному обладанию партнером; во-вторых, инфантильное потребление такого партнера, который оказался в зоне доступности, и, наконец, замешанный на ревности культ малолетства.

Примечательно, что на безоговорочное и в своей сути агрессивное обладание партнером стали претендовать в первую очередь представительницы слабого пола. На стыке 1980–1990‐х годов впервые на отечественной эстраде появляются песни, героинями которых становятся женщины-вамп. Они не скрывают, а, наоборот, предъявляют в качестве манифеста свое стремление властвовать и обладать мужчиной. Однако в их образе предполагающуюся инфернальность перевешивает разухабистая неудовлетворенность своей женской долей. Все большей популярностью начинает пользоваться образ женщины, решившей самостоятельно и открыто взяться за свое личное счастье, наперекор всем общепринятым нормам.

Так, встав на высокий каблук независимости, певица Анастасия (Минцковская) в лучших традициях Аллы Пугачевой предрекает своему возлюбленному неминуемую гибель («без меня ты пропадешь»). Однако если в шлягере Пугачевой звучало искреннее сострадание к своему герою («ты ищи себя, любимый мой, хоть это так непросто»), то героиня песни «Высокий каблук» занята собственным самоутверждением посредством унижения своего кавалера172. Не менее агрессивно звучит заявление «Ты будешь мой» из уст солистки группы «Фея» Светланы Разиной. Героиня песни стремится к тотальному обладанию своим партнером «каждую минуту», «летом и зимою». Важно отметить, что эти собственнические настроения смешиваются с чувством раздражения: «я к твоим ошибкам стала нетерпима». То есть нетерпимость по отношению к другому человеку не мешает чувствам, а, наоборот, повышает их градус. Впервые с эстрады начинает транслироваться модель взаимоотношений, построенных не на «притяжении сердец», а на запале агрессии. Причем подобный характер связи утверждается не только в словах песни, но во всем облике исполнительницы и в стиле ее общения с аудиторией.

На сохранившемся видео концертного исполнения песни Светлана Разина предстает в предельно андрогинном образе. Певица одета в длинный френч, лосины до колена, белые перчатки. Она стремительно перемещается по сцене, потрясывая кулаками. Таким образом, создается ощущение, что артистке несвойственны какие-либо