Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова

вместо воспевания профессии звучит насмешка над незавидной долей ее заурядного представителя (группа «Комбинация» – «Бухгалтер»); прежнее любование родными просторами выливается в ностальгию по краткосрочной деревенской любви (Валентина Легкоступова – «Ягода-малина»), а вера в технический прогресс оборачивается усталостью от бесконечного бега по кругу (Михаил Боярский – «Рыжий конь»). Причины подобной инверсии обусловливаются, во-первых, изменениями, произошедшими в соотношении категорий общественное/личное, во-вторых, изменением статуса песни как таковой.

По наблюдению Юрия Дружкина, классическая советская песня, формировавшаяся в довоенный период, была больше чем песней, она была неотъемлемой частью общего жизнемифа148, в котором гармонично сосуществовали общественное и личное149. С 1970‐х годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве в частности, это гармоничное соотношение начинает постепенно расшатываться. Уже к середине десятилетия личное окончательно выходит на передний план, а общий жизнемиф распадается на множество локальных150. Первыми субкультурами, выделившимися по принципу молодежности на фоне прежде универсальной массовой культуры, стали вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) и наследующие им рок-группы. Тем не менее для ВИА песня продолжала быть основным материалом в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-песня, – констатирует Ю. С. Дружкин, – последняя, о которой можно еще сказать, что она „больше чем песня“. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь „больше чем песней“, уже становится „меньше чем песней“»151.

К середине 1980‐х годов нарастает процесс отчуждения, происходящий как в отношениях индивида с государством, так и в отношениях песни с аудиторией. Человек уже не скрывает свою обособленность от интересов государства и идеологии, а песня постепенно становится меньше, чем песней, начиная выполнять сугубо развлекательные функции. Самым ярким примером и одновременно симптомом этого многогранного процесса отчуждения становится дискотека. Евгений Дуков, размышляя об особенностях коммуникации людей на дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публичного одиночества» и господстве автокоммуникации по типу «я» – «я». «Здесь, – продолжает свою мысль исследователь, – каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которая определяется уровнем развития его индивидуальности»152. Музыка, сопровождающая дискотанец, необходима прежде всего для того, чтобы задать темп движения. И несмотря на то, что во многих дискохитах музыка воспевается как квинтэссенция экстатического состояния (группа «Мираж» – «Музыка нас связала», Наталья Гулькина – «Дискотека»), в этой ситуации она выполняет исключительно служебную функцию по синхронизации движений.

Пласт популярной музыки середины 1980-х – начала 1990‐х годов отнюдь не выглядит однородным и не поддается универсальной интерпретации. Именно поэтому мои размышления будут иметь «сериальную» структуру. В каждой главе этой части будут выявляться и разбираться отдельные аспекты в тематике популярных песен описываемого периода. Отдельно следует оговорить, что я практически не затрагиваю пласт рок-культуры того времени. С одной стороны, именно в этот период, как известно, рок начинает выходить из подполья, невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей. Безусловно, многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период обнаруживаются кардинальные идеологические разногласия между рок- и поп-музыкой, сводящиеся к проблеме товарно-потребительских отношений и к принципиальному различию слушательских установок.

Глава 3

НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ

Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады153. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»154. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:

Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия – наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб155.

Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.

«Любовь, похожая на сон»: мотив всепоглощающей страсти

Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»156); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»157); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»158), – одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.

Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»159. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.

Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»160 группы Nautilus