Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В постановке Кольца Виланд впервые использовал новое решение, разработанное им специально для архетипического театра: действие было сосредоточено на расположенной в середине сцены шайбе (или, если угодно, огромном диске), пространство вокруг которой оживлялось размытыми проекциями на ограничивающем сцену круглом горизонте. Во время беседы с музыковедом Антуаном Голеа идеолог архетипического театра признался: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе Кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако я попробую найти в архетипических изображениях аналогию с музыкальными шифрами партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями… Путь, который я начал в 1951 году, как я теперь понимаю, с задержкой и многочисленными компромиссами, неизбежно ведет меня от освещенной рассеянным светом сцены к абстрактным объемным формам и „современному“ колориту. Теперь я пытаюсь достичь синтеза, включающего помимо сценографической символики культурный образ соответствующего места». То есть в своей постановке он использовал те принципы, которые стали определяющими для Театра Виланда Вагнера (название книги Ингрид Капзамер) на протяжении всего его творчества. Для консервативной публики этот спектакль стал не менее дерзким вызовом, чем постановка Парсифаля. Однако от шока, вызванного изысками молодого режиссера-сценографа, публика смогла отойти на Мейстерзингерах во вполне традиционной постановке Рудольфа Гартмана. Если учесть, что костюмы для этого спектакля одолжил оперный театр Нюрнберга, а декорации сконструировал дядя Гертруды архитектор Адольф Райсингер, можно себе представить, что зрители чувствовали себя так, словно они присутствуют на каком-то довоенном представлении.
Вполне естественно, что фестивальные постановки бурно обсуждали в обществе. То, что старые вагнерианцы возмущались режиссурой и сценографическими новшествами Виланда и обвиняли его в непочтительном отношении к творчеству деда, было вполне ожидаемо и не застало постановщика врасплох. Но Винифред с трудом понимала замыслы сына, которого нужно было защитить от нападок консерваторов, включая ее добрых знакомых из Общества друзей Байройта. Осенью она писала знакомой: «Естественно, молодость пытается идти своим путем; понятно также, что не каждому с ней по пути. Поколение, которому ежедневно приходится наблюдать, как рушатся казавшиеся до сих пор незыблемыми ценности, учится на своем горьком опыте отличать существенное от несущественного. И это с трагической очевидностью и настоятельностью ежедневно проявляется в художественной деятельности Виланда. – Такой режиссерский стиль позволяет раскрыть внутреннее содержание произведений глубже и эмоциональнее».
Однако критические отзывы поступали не только от консерваторов, но и от прогрессивных художников, отлично понимавших замыслы Виланда и находивших для них соответствующее место в контексте оперного театра последних десятилетий. Оппонентам возрожденных фестивалей Преториусу и Титьену было ясно, что в своей режиссуре и сценографии Виланд ориентировался на эстетику прекратившей свое существование в конце двадцатых годов Кроль-оперы; он, можно сказать, довел эту эстетику до высшей степени изощренности. Преториус писал бывшему интенданту: «…изворотливость В. проявляется в том, что он маскирует свою изобразительную несостоятельность, затушевывая реальность, в результате чего он заслужил аплодисменты любителей абстракций». Винифред знала мнение Преториуса, и, когда отчасти примирившийся с семейством сценограф прибыл на фестиваль 1952 года, она, по его словам, бросилась ему на шею и совершенно искренне воскликнула: «И что же вы скажете по поводу этой бессмыслицы?!» Она не считала нужным скрывать от него свое истинное мнение по поводу работ сына. В то же время она продолжала поддерживать сына в его противостоянии с критиками, поэтому в ближайшие годы отношения у них были как никогда добрыми – получивший из рук матери бразды правления Виланд старался создать для нее по возможности комфортное существование. В марте 1952 года она съездила в Неаполь, где Виланд поставил Валькирию, а оттуда сын свозил ее на Капри, в Пестум и на Монте-Файто. Впоследствии она могла убедиться, что Виланд пользуется большим авторитетом и востребован в качестве режиссера и сценографа во всем мире. В 1955 году она писала подруге: «Мой сын Виланд заботится и о том, чтобы его не забывали в мире, – я езжу на все его спектакли, которые он ставит вне Байройта, и их успехи приносят ему много друзей. В ноябре он ставил Фиделио во Франкфурте, потом Тристана в Брюсселе, в феврале планируется воспроизведение его штутгартской постановки Фиделио в Париже, а в марте – Парсифаль, Тристан и Валькирия в Барселоне».
* * *
Неудивительно, что одним из тех, кто надолго сохранил скептическое отношение к фестивалям, был Франц Вильгельм Байдлер. После того как его проект возрождения фестивального предприятия провалился и фестивали оказались в руках его двоюродных братьев – законных наследников в силу составленного их родителями завещания, – он ждал, что теперь на Зеленом холме возобладают консервативные, а возможно, и пронацистские настроения. И если бы это так и случилось, Байдлер мог бы удовлетвориться тем, что его предсказания сбылись, и по-прежнему оставался бы в оппозиции к остальному семейству. Однако своими новыми постановками Виланд продемонстрировал решительную готовность порвать с коричневым прошлым как в идейном, так и в эстетическом плане и лишил своего кузена почвы для полемики. Теперь Виланд и Вольфганг оказались такими же врагами старой байройтской гвардии, как и сам Франц Вильгельм, на их стороне был даже английский критик Эрнест Ньюмен, писавший по поводу байройтской постановки в газете Sunday Times: «Это был не только лучший Парсифаль из всех, что мне доводилось видеть, но одна из трех или четырех оперных постановок, которые больше всего взволновали меня в моей жизни». А ведь Франц Вильгельм собирался включить Ньюмена в совет своего несостоявшегося фонда! Как и у Байдлера, скептическое отношение к этой постановке Парсифаля сохранялось у Томаса Манна, который ее не видел, но назвал ее «модернизм» «смертоносным». Однако отказавшийся от руководства фестивальным фондом писатель
