Как написать повесть - Найджел Воттс

«Держись за то, что есть, потому что оно даст тебе все, чего нет. Из деревянного стола, о который я опираюсь, я построю целый придуманный мир.»

Почему важны названия?

Писатель должен быть всеведущим. Творец обязан знать свое дело во всех подробностях, а самый лучший способ показать что-то — дать этому чему-то название. Поэтому как можно больше используй конкретные определения: говори «вяз» вместо «дерево», «ангора» вместо «шерсть» и т. д. Ты должен быть информирован абсолютно точно, поэтому, если это необходимо, выучи названия растений, цветов, собачьих пород, оттенков цвета и сорта сигарет.

Названия помогают тебе и читателю ухватить сущность вещей, основательно укорениться в тексте. Кроме того, они сообщают читателю одну очень важную деталь: то, что автор знает, о чем говорит. Нехватка подробностей же, или отсутствие какого-то названия, открывают слабое знание им предмета. В свою очередь, вставленная в нужном месте деталь предполагает, что автор говорит: «я там был, и это выглядело так и так». Без присутствия подробностей, читателю кажется, что автора в его работе нет, а раз нет его в повести, то это все равно, что разговаривать через стену: слышно, что говорится, но слова приглушены. Приходится угадывать, какое выражение лица у того, кто говорит, каким тоном он их произносит… Мы понимаем общий смысл, но в разговоре нет души.

Точность и селекция

Первый шаг — это тщательная селекция того, что действительно имеет место, и того, что тебе только кажется. Чем есть истинная, воспринимаемая нашими органами чувств реальность? Как мы уже говорили, надо показывать, а не рассказывать. Но одного только «представления» не достаточно так же, как в фильме недостаточно, чтобы режиссер водил кинокамерой во все стороны. Искусством есть выбор, редакция, различение. Описывая какую-то сцену, делай ВЫБОР. Сконцентрируйся на том, что является самым важным, неповторимым, специфическим (естественно, важным есть все, но существует иерархия ценностей) в данном персонаже, помещении или пейзаже.

Не существует четких правил, которые могли бы тебе помочь в принятии решения. Быть художником — это значит владеть умением эстетического оценивания и разделения того, что в повести живет, а что есть мертвым.

«Я не знаю другого способа различать повести, как только на те, в которых есть жизнь, и те, в которых ее нет.»

Некоторые предметы странным образом «живут», просто вибрируют энергией, в то время как другие остаются мертвыми, лишенными жизни. Д. Г. Лоуренс назвал этот вид повествовательного бытия «оживением» (quickness) и примерно определил это, как «личный флюид, который приводит к тому, что вещи соединяются друг с другом гротескным или прекрасным способом, изменяя друг друга». Мы живем в мире, полном предметов, которые становятся все более мертвыми: товары массового потребления, искусственные материалы, никому не нужные мелочи и мусор — и твоей задачей, как писателя, является это все просеять, чтобы найти «осколки жизни».

Что показать, а что — нет?

Решение, какую информацию передать, а какую промолчать, вначале может представлять определенную проблему, но когда хотя бы раз поймешь, о чем идет речь, оно станет простым. Я убедился, что должен думать в категориях кино: что ожидаю/что хотел бы увидеть на экране? Не следует показывать все — позволь читателю самостоятельно заполнить пустоты. У него тоже, как и у тебя, есть воображение.

Уважай так же читательский интеллект. Не над каждой «и» надо ставить точки. Обычный читатель может сам сделать выводы и решить, что важно, а что нет. Если ты создашь достаточно убедительные декорации, он сам сможет заставить двигаться помещенные в них персонажи — при условии, что ты оставишь достаточно много места его воображению. Лучше показать меньше, чем слишком много.

Визуализация

Я надеюсь, что ты можешь представить нужную сцену достаточно четко, чтобы увидеть ее глазами души, и сконцентрироваться на выбранных деталях. Но если этим умением ты еще не владеешь, не беспокойся, оно придёт вместе с практикой. Лучше не торопиться — писатель должен заботиться обо всем потихоньку, без спешки. Когда у меня возникают проблемы с визуализацией какой-то сцены, я пытаюсь вернуться к ней перед сном, или в ванной, либо после полудня, когда меня охватывает дрема. Если твое воображение чувствует боязнь, напряжение, попробуй расслабиться, не принуждай его ни к чему. Человеческое воображение совершенно необычайно, его возможность создавать образы в нашем уме граничит с чудом, и это касается всех нас.

Закрой глаза, и представь себе столько, сколько сможешь; затем подтолкни действие к движению, как если бы это была кинопленка. Удерживая образ в сознании, опиши то, что видишь, — как вещи очевидные, так и более тонкие — как можно проще и точнее.

Когда, читая какую-то книжку, я попадаю на фрагмент «рассказывающий», временами мне кажется, что автор изо всех сил пытается создать образ какой-то сцены. Это происходит не из — за отсутствия таланта воображения, а из — за нехватки визуализации. Жаль, потому что визуализация — это самая приятная часть писательской работы. Знаешь ли ты другое занятие, которым можно заниматься с закрытыми глазами, уложив ноги на стол?

Рассматривание с закрытыми глазами (или открытыми, если кому-то больше нравится) воображаемых сцен, а затем перенос их на бумагу, составляет большую часть писательской работы. Почему умение видеть так важно? Потому что в реальной жизни мы воспринимаем пространство в основном визуально (говорят, что зрение обслуживает половина мозга). Человек является биологическим видом, очень сильно ориентированным на зрение, поэтому указания визуального характера так важны для читателя. Если бы мы были летучими мышами, в наших книгах полно было бы образов звуковых.

Наведение резкости изображения

Чтобы читатель видел все выразительно, следует хорошо навести резкость в собственных глазах. Форд Мэдокс Форд советовал, чтобы воображать представляемое действие так, как если бы оно разыгрывалось на ярко освещенной сцене — тогда можно внимательно рассмотреть каждую деталь, а конкретные предметы выразительно отделяются от других.

Повествовательная проза с этой точки зрения напоминает, скорее, фильм, нежели театр, потому что автор, так же, как оператор, имеет в своем распоряжении три вида перспективы: дальнюю, среднюю и сближение. Расширяя метафору Форда Мэдокса Форда: представь себе, что твоя камера имеет возможность снимать все как с далекого расстояния, так и совершенно близко, и что ты в состоянии снять все, что происходит на плане, любую деталь, с любой стороны. А стоит это всего лишь столько же, сколько ручка и бумага. Начинающие писатели склонны пользоваться в основном далекими и средними перспективами: они показывают нам общий вид комнаты, и как в нем расположены конкретные персонажи, но редко используют масштаб более интимный. И бедный читатель, который к тому же не взял с собой театральный бинокль, вынужден смотреть спектакль с самых дешевых мест.

Как возникает сцена

В каждой сцене пытайся найти драматизм, и то, что привлечет внимание. Если этих элементов нет, поищи их. В некоторых случаях сцены нужны только для того, чтобы читатель с их помощью получил необходимую информацию. Проверь, не удастся ли такую сцену наполнить каким-нибудь драматизмом, действием. В этом месте мне вспоминается сцена из фильма Пола Хогана «Крокодил Данди — 2», которая была бы просто нудной, если бы не сделали из нее минипредставление: героя, который ест завтрак, посещает детектив. У Данди пригорает гренка, и он собирается ею угостить детектива, но гренка вываливается из рук на землю. Данди какое-то мгновение колеблется, и тогда, когда мы уже решили, что он ее выкинет, оказывается, что детектив ничего не заметил, поэтому, немного ее отряхнув, Данди кладет гренку на тарелку полицейского. Таким образом информация, с которой прибыл детектив, сама по себе неинтересная, но необходимая для развития действия, становится захватывающей, потому что, когда он рассказывает ее равнодушным тоном, жуя одновременно гренку, и после каждого куска вытаскивая изо рта зернышки песка, мы просто не можем оторвать от него глаз. Имея чуть — чуть воображения и таланта, можно сделать то же самое в повести.

Эмоциональный фон сцены

Сцена, которую ты показываешь, имеет, понятное дело, не только исключительно физическую природу, а еще и эмоциональную. Кроме растрепанной природы и блестящей в лучах солнца паутины, надо показать реакции людей, которые находятся в этом месте. Реакции, а не их понятия. И снова лучше всего показывает себя метод «не рассказывай, а показывай». На сей раз представь себе, что ты режиссер фильма: как ты покажешь, что кто-то «одинок», «поглощен депрессией», «счастлив»? Ты ведь не можешь героям повесить на шее таблички с соответствующими надписями, и приказать им ходить по сцене. Ты должен их вообразить, и спросить себя, как конкретно выглядит человек «одинокий», какое у него лицо, как выглядит тело.