Микеланджело Буонарроти - Элен Фисель

Бенджамин Блеч и Рой Долинер уточняют:

«Единственное, чего добился Браманте, – это опозорился перед Юлием II. Микеланджело, который уже провел много времени на развалинах, изучая римскую архитектуру, предложил леса – так называемый мост летучей арки. Он основывался на принципах римской арки, когда вес равномерно распределяется на две стороны. Искусная структура могла быть сооружена с помощью нескольких маленьких отверстий, сделанных в стене, и все давление будет приходиться на них, а не в направлении пола. Это также позволило Микеланджело декорировать фресками сразу целую полосу, продвигаясь к следующей, как только предыдущая была закончена, и таким образом иметь доступ ко всей длине капеллы. Он получил разрешение на строительство, и конструкция удалась, позволяя папскому двору проводить под ней свои постоянные процессии без помех.

На нижней стороне моста летучей арки Микеланджело натянул тонкую ткань, предположительно, чтобы предотвратить падение капель краски или штукатурки на папские процессии (или на шедевры XV века на нижних стенах). Но более важной причиной, безусловно, было его стремление не допустить, чтобы кто-нибудь увидел, что он изображал на стене»103.

Сделаем уточнение и мы: чтобы избежать последствий римской летней жары, грозившей превратить узкое пространство между «летучей аркой» и сводом в огненную печь, Микеланджело сослался на недомогание и протянул время до января 1509 года. При этом он успел сделать план росписи. И лишь после этого он был готов браться за рисование «картонов».

Замысел гигантской фрески

Ни одному итальянскому живописцу еще не приходилось браться за фреску таких размеров, да еще не на стене, а на потолке.

Свод Сикстинской капеллы Микеланджело условно разделил на три части сообразно архитектурному решению здания. Как отмечает Надин Сотель, «первые две части, абсолютно симметричные, имели зигзагообразную форму, так как ограничивались треугольными «парусами» и огромными двойными тимпанами104. Эти две части, выделенные позолоченными фризами, обрамляли девять «Историй», которые планировалось разместить на центральной, более плоской, части потолка.

«Истории» должны были рассказывать о сотворении мира. Они следовали одна за другой в таком порядке: «Отделение света от тьмы»; «Сотворение светил и растений»; «Отделение тверди от воды»; «Сотворение Адама»; «Сотворение Евы»; «Грехопадение и Изгнание из Рая»; «Жертвоприношение Ноя»; «Всемирный потоп»; «Опьянение Ноя»105.

Нет смысла подробно описывать то, что Микеланджело изобразил на потолке Сикстинской капеллы. Это можно найти в любой энциклопедии. Мы же ограничимся лишь тем, что отметим некотрые загадочные моменты, на которые нечасто обращают внимание искусствоведы и о чем уж точно не рассказывают ватиканские экскурсоводы.

Специалисты отмечают, что в эпоху Возрождения потолочная живопись «носила преимущественно декоративный характер, ограничиваясь несложной тематикой»106, а посему работа Микеланджело – это исключение, отступление от эстетики его эпохи. В самом деле, в огромной по размерам потолочной фреске Микеланджело воссоздал библейскую легенду, грандиозный ансамбль включает в себя более трехсот фигур.

Блеч и Долинер пишут:

«Основная тема потолка – это доктрина о необходимости человечества в спасении, предложенном Богом через Иисуса.

Другими словами, фрески иллюстрируют то, что Бог создал мир как совершенное творение и поместил туда человечество. Человечество впало в немилость и было наказано смертью и разлучением с Богом. Бог послал пророков и прорицательниц, чтобы они рассказали людям, что Иисус Христос принесет им искупление <…>

Четко и ясно. если бы не одно «но»: если это такая глубоко <…> католическая работа, почему из всех трехсот фигур там нет ни одной христианской? Как мы увидим, кроме едва заметных имен, начиная от Авраама и заканчивая Иосифом, еврейским отцом Иисуса, там вообще нет ничего христианского, а тем более нет никаких христианских символов и образов. <…> Очень сомнительно, что Микеланджело просто не нашел места для их изображения. А где Иисус и Мария? Их невозможно найти во всей работе. Около 5 процентов этих знаменитых фресок представляют собой языческий символизм, а остальное – около 95 процентов – это все еврейские темы, герои и героини»107.

А вот мнение Надин Сотель:

«Можно подумать, что Микеланджело хотел бросить вызов одновременно и священным текстам, и капризному инфантилизму наследника трона Святого Петра: пророки, как и сивиллы108, будут у него выглядеть совсем не так, как их описывают античные мифы или Библия»109.

Фига от Микеланджело

Используя игру света и тени, Микеланджело создавал эффект рельефа, то есть он писал фигуры на плоскости так, словно они были высечены из камня.

Он изобразил самые славные эпозоды из истории еврейского народа: Давид и Голиаф у него восславляют победу над филистимлянами; Юдифь и Олоферн рассказывают о смерти полководца, стоявшего во главе вторгшейся в Иудею армии царя Навуходоносора; Есфирь и Аман рассказывают о том, как царица, жена персидского царя Ксеркса I, погубила приближенного к царю сановника Амана за то, что тот хотел уничтожить еврейский народ; Бронзовый змей стал аллегорией освобождения евреев.

Тут же он изобразил пророка Иеремию. Это скорбный старец, сидящий, скрестив ноги. Правой рукой он опирается на колено. Он ушел в себя, погрузившись в глубокую думу (возможно, именно это изображение впоследствии вдохновило Родена на его знаменитого «Мыслителя»).

На противоположном конце свода, прямо над входной дверью, Микеланджело нарисовал выразительного старика, завернутого в длинные ткани и привлекающего взгляд яркими цветами своих одежд – красным, золотым и голубым. Это пророк Захария, предсказывавший кару, но также и искупление грехов. Он поглощен чтением толстой книги, такой же белой, как и свет, падающий на его одежды, как и его большая борода. Старец словно разыскивает в книге что-то, чего найти не может – ведь в ней ничего не написано!

Дерзкий художник поместил пророка на важнейшем месте, где Юлий II хотел видеть Иисуса. «Как мог Микеланджело думать, – задаются вопросом Бенджамин Блеч и Рой Долинер, – что сможет избежать гнева папы, открыто не выполнив его пожелания? Замена Иисуса на малого пророка могла стать роковой для любого другого художника, работающего на заказ, но Микеланджело нашел блестящий способ умаслить своего покровителя. Панель с изображением Захарии – не просто идеализированный портрет библейского персонажа. Микеланджело перенес черты папы Юлия II на изображение древнееврейского пророка. И это не все, Микеланджело изобразил Захарию в мантии королевских цветов – голубого и золотого, – традиционных цветов клана делла Ровере, к которому принадлежали и папа Сикст IV, и его племянник папа Юлий II. Замена образа Иисуса Христа на портрет понтифика? Ничего страшного при эгоизме Юлия. Художник сохранил его образ для всех будущих пап, поместив прямо над входом в прославленный новый храм, и этим увековечил роль его семьи в строительстве»110.