Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

только не похвалят за мою картину, но и навсегда оставят без работы». Как тут не вспомнить давнее письмо[777] Тарковского Григорию Козинцеву от 26 июня 1969 года: «Не мучайте себя… Ведь снимать (в любой ситуации) лучше, чем не снимать ничего». И далее: «Я уверен, что всё будет хорошо».

Многие киноведы и кинокритики писали, будто «Золотая пальмовая ветвь» стала заветной мечтой и едва ли не идеей фикс для Андрея. Это правда, принимая во внимание здоровое тщеславие Тарковского, а также множество безуспешных попыток её получить. Более того, сам Каннский фестиваль сыграл роль своеобразной площадки сражения режиссёра с советской системой и лично с Ермашом. Имея за плечами именно эту награду, он показал бы Москве свой уровень признания, стало бы гораздо легче предъявлять требования, ведь «Золотая пальмовая ветвь» — мечта не только для Тарковского, но и для всего советского кино. Это единственный приз, который почти не давался русским, подрывая претензии страны на статус одной из ведущих кинодержав. Формально её удостоился лишь Михаил Калатозов за картину «Летят журавли». Добавим, что Фридрих Эрмлер в 1946 году получил в Каннах Гран-при. «Ветвь» тогда не вручалась, потому, в каком-то смысле, он тоже — победитель. Но в том сезоне был особый фестиваль — «первый», согласно названию, но второй по счёту[778], беспрецедентно наградили одиннадцать фильмов.

С Каннским смотром 1983 года Тарковский связывал надежды, потому что именно здесь у него был шанс окончательно выиграть свою войну. Но блицкрига не вышло. В результате, тут она лишь началась или, по крайней мере, перешла в новую фазу. Хотя, безусловно, много времени минуло с тех пор, когда режиссёр считал, будто успехи на Западе помогут ему работать в Москве. Положа руку на сердце, приходится признать: победи он в Каннах, причин возвращаться в СССР стало бы ещё меньше, изменился бы только набор аргументов, которые он озвучит на пресс-конференции в Милане в 1984 году.

После «Ностальгии». Непонимание в Новом Свете, триумф в Старом

31 мая — 19 ноября 1983.

Великобритания (Лондон), Швеция (Стокгольм), Римини, США (Нью-Йорк, Феникс, Лас-Вегас, парк Зайон, парк Каньон-де-Шей, Гранд-Каньон, Долина монументов, Теллурайд, Нью-Йорк, Вашингтон), Великобритания (Лондон, Кембридж, Солсбери, Стоунхендж).

Опера «Борис Годунов». От намерений к «твёрдому решению». Встречи в Римини. Американский маршрут. Миражи «Жертвоприношения». Тарковский и феминизм.

—

В книге «Запечатлённое время» Тарковский резюмирует снятую картину: «Итак, позади мой первый фильм, сделанный вне родины, но по официальному разрешению кинематографических властей, которое в своё время меня не удивило: ведь я делал фильм для родины и ради неё… Казалось, что всем это ясно, хотя дальнейшие события продемонстрировали ещё раз, что, как и прежде, мои намерения и мои фильмы оказываются фатально чуждыми кинематографическому руководству…

Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом для нашей нации состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины. Я видел в этом, если хотите, свой патриотический долг, каким я сам его чувствую и осознаю. Я хотел рассказать о роковой привязанности русских к своим национальным корням, к своему прошлому, своей культуре, к родным местам, близким и друзьям — о привязанности, которую они несут с собою всю свою жизнь, независимо от того, куда их закидывает судьба. Русские редко умеют легко перестроиться и соответствовать новым условиям жизни. Вся история русской эмиграции свидетельствует о том, что, как говорят на Западе, „русские плохие эмигранты“ — общеизвестна их драматическая неспособность к ассимиляции, неуклюжая тяжеловесность в попытках приспособиться к чужому стилю жизни. Мог ли я предполагать, снимая „Ностальгию“, что состояние удушающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом всей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту болезнь, спровоцированную моим безвозвратно утерянным прошлым?..

Работая в Италии, я снимал фильм глубоко русский во всех его аспектах: моральных, нравственных, политических и эмоциональных. Я делал фильм о русском человеке, приехавшем в Италию в длительную командировку, и его впечатлениях об этой стране. Но я не ставил перед собою задачи ещё раз продемонстрировать на экране Италию, поражающую туристов своими красотами и разлетающуюся по всему миру видовыми открытками в миллионных тиражах. Я делал фильм о русском человеке, совершенно выбитом из колеи, с одной стороны, нахлынувшими на него впечатлениями, а с другой стороны, трагической невозможностью разделить эти свои впечатления с самыми близкими людьми, фатальной невозможностью включить свой новый опыт в то прошлое, с которым он связан самой своей пуповиной. Я сам переживал нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, — когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним, начинают вызывать почти безотчетное, но безнадёжное раздражение — как неразделённая любовь, как знак невозможности „объять необъятное“ и соединить несоединимое, как напоминание конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределённости твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним „табу“…

Италия, воспринятая Горчаковым в момент его трагического разлада с действительностью, не с условиями жизни, а с самой жизнью, которая всегда не соответствует претензиям личности, простирается перед ним величественными, точно из небытия возникшими руинами. Это осколки всечеловеческой и чужой цивилизации — точно надгробие тщете человеческих амбиций, знак пагубности пути, на котором заплутало человечество. Горчаков умирает, неспособный пережить собственный духовный кризис, „соединить“ и для него, очевидно, „распавшуюся связь времен“…

В соотнесённости с этим состоянием главного героя необыкновенно важен, на первый взгляд, довольно странный персонаж фильма, итальянец Доменико. Этот не защищенный своим обществом, напуганный человек находит в себе силы и духовную высоту для сопротивления унижающей человека действительности. Бывший учитель математики, а теперешний „аутсайдер“, попирая „малость“ свою, он решается говорить о катастрофичности сегодняшнего состояния мира, призывая людей к сопротивлению, в глазах так называемых „нормальных“ людей он выглядит просто „сумасшедшим“, но Горчакову бесконечно близка глубоко выстраданная им идея не отдельного, индивидуального, но общего спасения людей от безумия и безжалостности современной цивилизации».

Фильм закончен, что же дальше? Имелся уже подписанный договор на сотрудничество со Шведским киноинститутом, в Риме ждал Николай Двигубский для обсуждения «Бориса Годунова». Собственно, 31 мая режиссёр и художник вылетели в Милан на встречу с Аббадо, поскольку постановка в Ковент-Гардене была вопросом решённым.

Несмотря на то, что режиссёр постоянно жаловался на огромную усталость, начиная с июня они с Двигубским регулярно работали в Риме над сценографией и макетом декораций. Процесс создания оперы выгодно отличался