Кассаветис - Василий Степанов

реальности. Но взгляд режиссера на это столкновение ничем не отличается от его взгляда в «Лицах» или «Мужьях» на реальность как таковую, без фантастических допущений. Никакого дискомфорта от этого не возникает. То есть, следуя методике Кассаветиса, можно безболезненно снять хоть фильм ужасов, хоть вестерн. Восприятие Кассаветиса как пророка реализма, позволяющее киномолодежи считать себя его «детьми», основано на логической ошибке. Точнее говоря, на обмане зрения.

Кассаветис – великий формалист и перфекционист. Его кинематограф – ни в коем случае не «жизнь врасплох». Это «фильм врасплох», «кино врасплох». Это прозвучит рискованно и зло, но мне кажется, что инфернальный Микки Уэйн (Деннис Хоппер) в «Амнезии» Абеля Феррары – отчасти Кассаветис. Якобы спонтанно фиксируя бесконечный праздник жизни, Микки расчетливо и безжалостно манипулирует своими «актерами», которым он, совсем как Кассаветис, позволяет импровизировать в жестко очерченных пределах. А свита Микки в таком случае – пресловутая (или прославленная) семья верных актеров и техников, окружавшая Кассаветиса.

Кстати, что такое «Отель „Новая роза“» Феррары, как не киберпанк, снятый средствами абсолютно реалистического, «телесного» кино?

Еще одна апелляция к наследию Кассаветиса кажется курьезом, но заслуживает внимания не только потому, что она едва ли не единственная в русском кино. За почти полным отсутствием такового, апелляция эта – вербальная. В интервью «Искусству кино» Константин Мурзенко[12] припомнил опыт Кассаветиса. Дескать, можно же сниматься пропитания ради в «низкопробном» кино («На окраине города» Мартина Ритта, «Грязная дюжина» Олдрича и «Ребенок Розмари» Полански, если кто не понял), а на заработанные деньги снимать гениальные авторские фильмы. Понятно, что для Мурзенко «казус Кассаветиса» – самооправдание за поденщину.

И все-таки он совершенно прав. Влияние Кассаветиса включает в себя в равной степени и эстетическое отношение к жизни, и жизнеподобное отношение к кино, и прозаические, производственные аспекты. В случае с Кассаветисом как раз очевиднее всего его неэстетическое влияние. Он подал пример прежде всего не просто абсолютной независимости, а независимости вызывающей, независимости в самом сердце вражеского лагеря: его дом-студия, где он, не стесненный никакими обязательствами перед продюсерами, никакими капризами звезд, сколь угодно долго снимал и монтировал свои шедевры, был построен «лицом к лицу» с Голливудом. Кто еще в истории кино мог такое себе позволить?

Что такое вообще творческое влияние? Понятно, что влиять способны по преимуществу неклассические режиссеры. Режиссеры органического темперамента – Джон Форд хотя бы – не могут ни на кого повлиять, как не могут повлиять скала или океан. Другое дело – режиссеры, нарушающие классическую матрицу.

Одни из них меняют саму грамматику кинематографа: Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Годар. После них и рядом с ними, даже если отвергать или игнорировать их новации, невозможно снимать так, как снималось до них. Есть и режиссеры, чьи открытия не столь глобальны и не столь императивны, но чье непосредственное влияние порой гораздо ощутимее, если не навязчивее. Но правильнее говорить, как это ни жестоко, не столько об их влиянии, сколько о подражании им, хотя подражание, конечно, невозможно без влияния. Это, скажем, Антониони, Тарковский и, да, Кассаветис. «Злые улицы» – отличный фильм, но все-таки Скорсезе стал Скорсезе, сняв «Таксиста», к эстетике Кассаветиса уже не причастного.

Еще одно имя в этом ряду режиссеров, провоцирующих на подражание, – Хичкок. И Кассаветис, как ни парадоксально это прозвучит, ближе к Хичкоку, чем к иным авторам. Ведь самое сильное влияние на коллег Кассаветис оказал, как и Хичкок, в том, что касается не манеры съемки (здесь ему можно только подражать), а драматургии.

О чем, по большому счету, фильмы Кассаветиса? Каков его главный сюжет, до него никем не разработанный? Этот сюжет – отрыв. Выпадение – сознательное или вызванное непреодолимыми обстоятельствами, контролируемое или необратимое – из колеи жизни. То ли потеря лица, то ли его обретение, то ли смена масок. Об этом «Лица», «Мужья», «Минни и Московиц», «Убийство китайского букмекера», «Премьера» – все шедевры Кассаветиса. Когда он снимал их, еще не существовало понятия «яппи», его герои – средний класс. Когда «После работы» Скорсезе и «Что-то дикое» Джонатана Демме развязали моду на фильмы о «яппи в опасности», никто не вспомнил имени Кассаветиса. Слишком по-другому были сняты эти фильмы о клерках, вышедших из офиса, чтобы выпить чашку кофе в баре на углу, и рухнувших в зазеркалье. Но Джеффри Бомон из «Синего бархата» Дэвида Линча никогда бы не нашел на лужайке городка Ламбертон отрезанное ухо, если бы Ричард и Фредди («Лица») не послали бы к черту, пусть и всего на одну ночь, свою нормальную жизнь.

Михаил Трофименков

Примечания

1

Carney R. Cassavetes on Cassavetes. London – NY, 2001. P. 195.

2

Carney R. Cassavetes on Cassavetes. London – NY, 2001. P. 409.

3

Carney R. Op. cit. P. 415.

4

Carney R. Op. cit. P. 410.

5

Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 65.

6

Эту парадоксальную ситуацию отмечал и сам Кассаветис: «В финале она ничего не получает, кроме собственного счастья» (Carney R. Op. cit. P. 413).

7

Carney R. Cassavetes on Cassavetes. London – NY, 2001. P. 315.

8

Carney R. Op. cit. P. 479.

9

В оригинале употреблено слово zany – «веселая душа» итальянских масок и впрямь была необходима, чтобы сыграть «Тени», «Лица», «Минни и Московиц» и тем более «Премьеру».

10

Первая версия фильма «Тени» состояла только из актерских импровизаций. В 1959 году Кассаветис дополнил картину постановочными сценами. – Примеч. ред.

11

Цит. по: Трофименков М. Джон Кассаветис: американец, заблудившийся в Америке // Искусство кино. 1998. № 4. Апр. С. 58.

12

Чаландзия Э. «Я пишу нормальные средние диалоги». Интервью с К. Мурзенко // Искусство кино. 2005. № 9. Сент.