Кассаветис - Василий Степанов

как известно, «Тени» родились из учебных импровизаций студентов, пришедших на мастер-класс к Кассаветису и Берту Лейну. Если Страсберга называли «гуру Метода», то Кассаветис сам себя называл «антигуру».

Рэй Карни подводил итог:

В Студии игра воспринималась как нечто непременно серьезное и связанное с тяжелым трудом. Кассаветис понимал, что актерская игра – это забавно. Что она может быть веселой, сумасбродной, дурашливой[9]. В версии Страсберга театр был храмом – для Кассаветиса он был игровой площадкой».

И это – как ни парадоксально – тот самый режиссер, который требовал от актера (и от самого себя, разумеется): «Скажи, кто ты есть. Не кем хотел бы стать. Не кем должен быть. Просто скажи, кто ты есть. И кто ты есть, уже и хорошо». Нюанс – определяющий все, на самом деле, в том, что чувство подлинности у него было невероятно обострено. Он не интересовался не только качественной имитацией, но и правдоподобием. И умел – по многочисленным свидетельствам его актеров – достать из них самое сокровенное. Как бы ни старались актеры «идти от себя», только режиссер определял, куда они должны были прийти. Прекрасная Линн Карлин, сыгравшая героиню в «Лицах», говорила о Кассаветисе как о режиссере, который имел право читать человеческую душу и судить о ее честности. «Если наигрывали или не достигали настоящей степени реальности, он говорил: „Это дерьмо! Это ненастоящее, это не ты!“». «Я готов убить любого, кто не раскрывается до донышка», – признавался Кассаветис.

Вопрос в том, где «донышко». Это можно увидеть даже на примере его вынужденной неудачи – убитого продюсером Стэнли Креймером и саботажем голливудских звезд фильма «Ребенок ждет». Сцена разговора положительной учительницы из приюта для умственно отсталых детей (Джуди Гарленд с загримированным до состояния маски лицом) с непутевой матерью одного из учеников, бросившей его на произвол судьбы, Джиной Роулендс. На лице Гарленд последовательно и убедительно сменяются выражения. Сочувствия. Непонимания. Легкого осуждения. Глубокого сочувствия. Прощения. Это качественная игра, голливудский большой стиль. Планы Роулендс практически неподвижны. Что можно о ней сказать? Что этой женщине плохо. Нет, пожалуй, даже как-то совсем плохо. На лице мелькают неуловимые тени безъязыкого страдания – так, что вглядываться в это лицо можно бесконечно, но вот делать покадровую нарезку бессмысленно – это будет одно изображение.

Чтобы достичь такой степени правды, в ход у Кассаветиса шло все: и этюды-импровизации (особенно на ранних этапах, преимущественно в первом варианте «Теней» и в процессе подготовки «Лиц») – отличавшиеся от привычных нам разве что большей привязкой к магистральному сюжету, отсутствием фантазий на тему «биографии персонажа». Были и многочасовые, а то и многолетние разговоры с актерами. Линн Карлин могла получить серьезную пощечину и приказ «Не плакать!», чтобы войти в нужное состояние, а с Газзарой он размышлял о том, что значит бросить вызов смерти. Не одобряя практику Актерской студии, где персонажи обсуждались всеми участниками постановки, он иногда практиковал один из самых эффективных способов достижения спонтанных реакций: когда с каждым актером роль «разминалась» по отдельности, и партнеры мало что знали о персонажах друг друга. Интересно, что такой не похожий на Кассаветиса, но столь же специфическим образом связанный с театром режиссер, как Майк Ли, делает почти то же самое.

Репетируя, актеры могли иногда менять текст диалогов и были обязаны приходить на площадку с собственными идеями, но роль импровизации как таковой в творчестве Кассаветиса сильно преувеличена (вероятно, теми, кто был потрясен самой ее возможностью). Режиссер, превыше всего ценящий свободу художественного и личного высказывания, говорил:

Я за свободу творчества, но следует определить, что она такое для актеров. Если свобода для них в том, чтобы нести всякий вздор, наплевав на то, что для меня ценно, то такой свободы я не допущу.

Нет, тайна рождения его персонажей заключалась отнюдь не только в импровизации.

Акт пятый. «Премьера»

«Премьера» – квинтэссенция театральности Кассаветиса. Исчерпывающее режиссерское высказывание на тему «Предмет и метод». Неотразимое обаяние «обстоятельства места» – театрального закулисья – создает обманчивый эффект простоты. Самое поверхностное описание сюжета – «драматическая история стареющей актрисы» – в общем-то, безупречно. Кассаветис всего лишь уточняет, что такое старость (вернее – старение как процесс), и что такое – актриса.

Что гложет таинственную женщину Миртл Гордон? Почему ей, знаменитой актрисе, не дается роль в заурядной пьесе? Отчего она не в силах вынести, когда сценический партнер дает ей пощечину, и зачем пытается выглядеть последней дурой и истеричкой, говоря автору, опытной шестидесятилетней писательнице, что в ее пьесе «Вторая женщина» нет надежды? Юная фанатка Нэнси, сбитая машиной на глазах у Миртл и являющаяся ей недобрым призраком, – причина или следствие кризиса героини? Это не только зрителям фильма – это всем интересно! Все персонажи «Премьеры», каждый на своем уровне, пытаются понять, что происходит с Миртл Гордон, – не из праздного любопытства, отнюдь. От того, будет ли Миртл готова, зависит, состоится ли премьера. Они находят первоисточник зла с подозрительной для фильмов Кассаветиса определенностью: все дело в том, что Миртл стареет. А стареть – грустно и как-то неприятно. Неудивительно, что бедняжке является призрак ее ушедшей молодости. Тем более странно, что она не понимает свою героиню – та ведь как раз страдает от того же самого!

Но все дело в том, что физическое старение не так уж важно. Кассаветис ведь предупреждал: его интересуют «только чувства». «Когда мне было восемнадцать лет, я могла все. Мои чувства были так близко к поверхности, что я с легкостью отзывалась на чужую боль», – дважды за фильм произносит героиня Джины Роулендс. Когда им было по восемнадцать-девятнадцать лет, вспоминала Лейла Гольдони (сыгравшая в «Тенях» главную героиню), импровизации получались легко и свободно. А вот уже второй вариант фильма[10] потребовал труда. Возраст – окостенение, «известкование» образа, чувств и собственных представлений о себе. «Второй женщине» неоткуда появиться. Роль Вирджинии не рождается. Миртл не может стать «другой».

И это был бы изумительный «производственный фильм» о проблемах театральной отрасли – если бы театр не был тут миром, и каждый его элемент не становился одновременно и метафорой. (Каким чудом и какой ценой Кассаветис возвращал общим местам статус откровения? Вероятно, все-таки гений.) Рождение образа уравнено в правах с возрождением души. «Я стала скучной, потому что не воспринимаю себя всерьез. Я раздавлена жестокостью этой чертовой пьесы», – говорит Миртл (а ее жизнь и пьеса уже вовсю соревнуются в жестокости).

В том, что Премьера жизненно необходима, уверены все. Ну так отчего бы, черт возьми, не сыграть? Ведь «все реплики есть на бумаге. Можно