Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Мария Татар

перечитав эти сказки позднее, после 20, он был «встревожен» многими их аспектами. «Мужчины и женщины вели бесконечный бой, – говорит он. – Меня нервировал этот нескончаемый цикл игр, обманов, лжи и провокации». И, что важнее, весь сборник транслировал главную идею: «Ни одной женщине нельзя доверять – нельзя верить ни одному их слову, потому что они только и делают, что дурят мужчин при помощи своих маленьких хитростей и уловок». «Тысяча и одна ночь», заключил он тогда, была продуктом культуры, в которой мужчины традиционно боялись женщин и силы их «половых чар»{112}. И только в зрелом возрасте он оценил этот сборник как «сундук сокровищ», книгу, показывающую нам, «из чего состоит сама жизнь». Его воспоминания показательны: они наводят на мысль о том, что мудрость Шахразады имела целью не столько приобщить Шахрияра к новой системе ценностей, сколько вовлечь его в дискуссию в промежутках между историями – нам как читателям ничего не известно об этих промежутках, и мы сами заполняем их по собственному разумению. Истории вроде сказок «Тысячи и одной ночи» цепляют нас и требуют обсуждения, в ходе которого мы смогли бы осознать и интерпретировать заключенные в них идеи.

Как и Филомела в «Метаморфозах» Овидия, Шахразада выполняет сразу две функции. Она не только «мудрая выжившая», но и «агент изменений»{113}. Филомела ткет историю пережитого насилия не только ради мести, но и ради того, чтобы подать пример обнародования сведений, которые в ее культуре традиционно замалчивались. И Филомела, и Шахразада начинают свой путь как жертвы, но вскоре занимают позицию, в которой обретают возможность говорить и быть услышанными самой широкой аудиторией, а также на долгие века оставить след в преданиях и песнях.

Иллюстрация датского художника Кея Нильсена к рамочному повествованию «Тысячи и одной ночи» напоминает нам о том, что, несмотря на всю свою героическую стойкость, Шахразада – фигура маленькая и слабая. Она сидит, обнаженная, у ног царя, беззащитная перед ним и в буквальном, и в метафорическом смысле: ей не скрыться ни от его взгляда, ни от его царской власти. Шахрияр же приобретает у Нильсена сверхчеловеческие размеры за счет огромного тюрбана и стелющегося по полу одеяния – и мы понимаем: хотя он и поддался очарованию сказок Шахразады, лишь от его воли зависит, какой будет дальнейшая судьба хрупкой сказительницы. Сама же Шахразада здесь больше походит на Гестию, богиню домашнего очага, чем на Афину или Афродиту. И, анализируя эту визуальную взаимосвязь между царем и Шахразадой в интерпретации Нильсена, сложно усомниться в том, что Шахразада представлена здесь как фигура подчиненная и «домашняя»{114}. Ее тело, ее голос и ее дар – все принадлежит и служит Шахрияру.

К. Нильсен. Иллюстрация к «Тысяче и одной ночи» (1910-е)

Хотя у Шахразады отсутствуют свобода и амбиции культурных героев мужского пола, она расширяет узкое пространство спальни за счет размаха своего повествования: это отважный протест и дерзкий вызов, поскольку она берется изменить ценности культуры, в которой ей довелось жить, при помощи одних только слов. Она не только вызывает у царя любопытство, но и запускает в нем процесс переосмысления его собственных убеждений – и все потому, что сказительница прекрасно осознаёт преобразующую мощь слова. За ее попытками изменить царя скрывается и стремление выжить: это стратегия бесправной женщины, благодаря которой она, несмотря на все внешние ограничения, умудряется задействовать в своих интересах «перлокутивную», по выражению Джона Лэнгшо Остина, силу языка – его способность целенаправленно воздействовать на чувства и мысли людей, то есть способность убеждать, учить и вдохновлять. Шахразада избирает продуктивный путь не только с точки зрения культуры, но и с точки зрения биологической репродукции. Будучи созидательной во всех смыслах, она рожает от Шахрияра детей, а заодно прокладывает путь для всех своих литературных потомков, которые будут порождены ее историей, – многочисленных сказительниц, с которыми мы познакомимся в следующих главах.

Шахразада навсегда останется загадкой, парадоксом, способным вновь и вновь возвращать слушателя и читателя к дискуссии. Каждый раз, перечитывая сборник сказок «Тысячи и одной ночи», мы обнаруживаем новые грани ее личности, новые черты, которые заставляют нас пересматривать свое прежнее представление о ней. Так же, как Орхан Памук, который менял свое мнение о сборнике с каждым следующим прочтением, мы тоже изменяем, перестраиваем и оттачиваем свое восприятие этой мастерицы-сказительницы, которая неизменно заставляет нас ждать, затаив дыхание, продолжения ее чарующих волшебных историй.

Правда рвется наружу: жертвы насилия и камни терпения

В одной из версий повествования о Филомеле, Прокне и Терее, которое мы разобрали ранее, Филомела не лишается дара речи. Она рассказывает свою историю вслух – правда, не в форме обращения к собеседнику, а в форме стенания, плача, никому конкретно не адресованного. Однако благодаря тому, кто случайно ее услышал, вся правда о ее похищении и изнасиловании становится достоянием общественности. Прежде чем обратиться в следующей главе к проблеме женской речи – в том числе к слухам, сплетням и вымышленным историям, – я хочу рассмотреть бродячий сюжет о том, как правда об убийстве (или любом другом ужасающем преступлении) становится достоянием общественности. Правда рвется наружу – причем, как мы знаем из множества сказок всего мира, не только у преступника, но и у жертвы.

Веками героини вымышленных волшебных историй, неспособные ступить непосредственно в область сказительства, использовали для передачи своих мыслей завуалированные высказывания и всевозможные хитроумные приемы. В том числе они нередко прибегали к приему, который один эксперт называет idionarration, «идиоповествованием»: беседовали не столько с другими, сколько с самими собой, «проговаривали» свою историю даже тогда (или, скорее, именно тогда), когда никто другой их не слушает{115}. Как и детям, женским персонажам сказок часто запрещают говорить их отцы, братья или другие родственники мужского пола, существа высшего, божественного порядка, а порой даже существа, занимающие в пищевой цепочке самое низкое положение.

Для начала я хотела бы рассмотреть несколько историй из сборника братьев Гримм – немецких ученых и политических деятелей, решивших при помощи фольклорного наследия консолидировать культурную идентичность своего народа во времена, когда их родина еще находилась под наполеоновским владычеством. В результате затеи, начавшейся с националистических установок, появилось собрание сказок, которое приобрело мировую известность, стало общим культурным наследием многих народов и получило признание, намного превосходящее самые смелые надежды братьев Гримм. Вскоре после публикации первых двух томов в 1812 г. и 1815 г. сказки были переведены на английский язык: в Англии и США они стали бестселлерами и потеснили местный фольклор. Затем к делу подключился Уолт Дисней, создавший на основе сказок братьев Гримм первый полнометражный мультипликационный фильм, «Белоснежка и семь гномов». После того как в 1937 г. мультфильм вышел на экраны и вскоре был показан в 46 странах, The New York Times окрестила его «кинофольклором» (folk-film) – фильмом, провозгласившим зарождение нового интернационального фольклорного канона: «Раньше сказки передавались от племени к племени, от народа к народу, так что практически в каждом сообществе были известны сюжеты, похожие на историю о Золушке или Аладдине, – а теперь им на смену, возможно, придет кинофольклор». Не выказывая никаких опасений по поводу негативных аспектов такого корпоративного захвата столь разнородного и разнопланового фольклорного наследия, репортер описал этот процесс стандартизации и коммерциализации в самых радостных тонах.

Впрочем, истории, «присвоенные» компанией Walt Disney, едва ли как-то от этого пострадали, и достаточно взглянуть на некоторые из сказок сборника братьев Гримм, чтобы понять, что они перекликаются с историями со всего мира: эти сюжеты никогда не перестанут самовоспроизводиться, порождая то, что Дарвин называл «бесконечным числом самых прекрасных и самых изумительных форм». Нигде эта тенденция не проявляется так ярко, как в рассказах о женщинах, принужденных к молчанию, и женщинах, получивших возможность говорить и рассказывать о себе.

«Детские и семейные сказки» братьев Гримм изобилуют примерами принуждения женщин к молчанию. В «Короле-лягушонке», знаменитой первой сказке сборника (той самой, которой Джозеф Кэмпбелл открыл своего «Тысячеликого героя»), заглавный герой – очевидно, привыкший повелевать, – приказывает королевне, оплакивающей утрату золотого мячика: «Успокойся, чего плакать». «Тише, Гретель, не горюй», – велит Гензель сестре, когда они теряются в лесу и не могут отыскать дорогу обратно. А героиня сказки «Дитя Марии» утрачивает дар речи после того, как отказывается признать, что открывала запретную дверь. Все эти сказочные героини, которым словно постоянно зажимают рот, – фигуры беспомощные