Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

о продуманном позиционировании Фордом снятых на собственные средства фильмов в контексте новой культуры потребления, культуры брендов и знаменитостей, к становлению которой он в 1990‐х годах приложил руку как креативный директор Gucci114. В вылощенной экранизации романа Кристофера Ишервуда, написанного в 1964 году, Форд шел по стопам известного американского сериала «Безумцы» (Mad Men). Режиссера критиковали за неуместные кадры с дизайнерскими интерьерами и чрезмерное пристрастие к безупречным костюмам115. Жестокий реализм Ишервуда вытеснила присущая Форду эстетика роскоши, изящные клише которой призваны были смягчить экзистенциальный страх и завораживающее впечатление от оригинала.

Следующий фильм Форда, «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals), снятый по мотивам романа Остина Райта «Тони и Сьюзен» (Tony and Susan, 1993), – сложный метатриллер с трехчастной структурой. Сюжет фильма позволил режиссеру отказаться в картине от более реалистичных деталей романа, чтобы превратить ее в эстетический инструмент сдержанной критики роскошного образа жизни, который он рекламировал на протяжении всей своей карьеры, занимаясь брендингом в сфере моды. Черч Гибсон интерпретирует этот фильм Форда в схожем ключе, говоря о рекламном по своей сути подходе к кинематографу, когда эстетика рекламы просачивается в развитие сюжета и нарушает его. «…Сюжетные линии самого фильма, – поясняет исследователь, – находятся в конфликте с эстетикой рекламных роликов домов моды, которая, кажется, порой преобладает»116. Если в романе персонажи принадлежат к академической среде, то Форд перемещает их в мир искусства. В фильме представлена критика главной героини, Сьюзен Морроу, директора картинной галереи из Лос-Анджелеса с огромным состоянием. В этой моралистической версии Морроу в конечном счете сознается себе, что много лет назад упустила свое счастье. Однако эта критика выглядит неубедительно из‐за имиджа самого режиссера, в особенности его стратегии саморекламы и широкой известности в качестве модельера высокого уровня: имиджа, в основе которого – невозмутимая элегантность и строгие костюмы, ассоциирующиеся с брендом его имени117. За романтическим сюжетом фильма кроется идеалистический замысел: прочитав рукопись страшной книги своего бывшего мужа, Сьюзен предлагает ему встретиться, надеясь возобновить отношения. Однако он отходит здесь на второй план, поскольку публика знает Форда как типичного представителя рекламного авторского кинематографа, проецирующего свой хороший вкус на PR-проекты. С чисто коммерческой точки зрения, конечно, можно было бы сказать, что Форду удалось просто обойти проблему, которую неизбежно ставит перед режиссером брендированного фэшн-фильма конвергентная культура развлекательных медиа: как заставить аудиторию вовсе забыть о рекламной функции фильма и считать его искусством, а не рекламой. В каком-то смысле авторскую позицию Форда-режиссера можно расценивать как коммерческий прорыв, потому что она позволяет переосмыслить и расширить идентичность его бренда за счет смежных форм художественного творчества. Особо следует отметить образ Эми Адамс, чей стиль очень точно подобрала Арианна Филлипс. Шейн Валентино создал безупречно-холодные интерьеры жилища героини, навеянные роскошными апартаментами самого Форда, и перенес в современный Лос-Анджелес стальные краски и пустоту «Красной пустыни» (Il Deserto Rosso, 1964) Микеланджело Антониони. Такое решение обнажило сознательную установку фильма на имитацию, копирование и потребление118. Если говорить только о продакт-плейсменте в сфере искусства, в фильме фигурируют произведения таких знаменитых современных художников, как Руби Стерлинг, Джефф Кунс и Дэмьен Херст119. В противовес явной вульгарности, в которой критики упрекали созданную Лурманом экранизацию «Гэтсби», Форд с его подчеркнуто хорошим вкусом создает в своем фильме атмосферный коллаж. Сюжет, как бы искусно он ни развертывался, в конечном счете подчинен логике стиля и ценностей бренда.

Рекламные жанры

Один из самых неожиданных примеров среди режиссеров, снимавших брендированные фильмы, – Кеннет Энгер, экспериментатор и гей, стоявший у истоков американского авангарда. В 2010 году он снял короткий ролик для итальянской фирмы Missoni, известной своим красочным трикотажем. Режиссер, получивший при рождении (в 1927 году) имя Кеннета Энглемайера, изменил фамилию на Энгер ради продвижения себя и своего творчества. Кроме того, он выступил в роли-камео в претенциозном фильме «Глас человеческий» (Vox Humana), который Гриффин создал в 2009 году для американской марки Rodarte. Этот фильм вошел в исследовательский проект SHOWstudio «Будущее время» (Future Tense), направленный на продвижение творчества молодых дизайнеров посредством видеоформата. Ролик Missoni by Anger (Энгер для Missoni) снят по заказу итальянского модного дома для продвижения осенне-зимней коллекции 2010/11 года. Здесь характерные для режиссера гипнотические наплывы и гомоэротические образы перенесены в традиционный мир корпоративной рекламы: члены семьи Миссони демонстрируют одежду в движении, и в результате возникает подобие коллажа из предшествующих работ режиссера. Лента отсылает к более экспериментальным историческим предшественникам фэшн-фильма XXI века и ранним вариациям кинематографического квир-андеграунда, к которому можно отнести и снятые в середине ХХ столетия короткометражные фильмы Энгера, где режиссер исследовал нетрадиционное сексуальное поведение, магию и оккультизм. В них одежда и украшения составляли неотъемлемую часть стилистики, интонации и атмосферы120. «Проверка на женственность» (Puce Moment, 1949), ранний прототип фэшн-фильма, начинается с кадров, на которых зритель видит, как скользят по направлению к камере и от нее винтажные платья 1920‐х годов, пока женщина (Ивонн Маркиз, родственница режиссера) выбирает одно из них, чтобы в элегантном наряде отправиться на прогулку с собакой. «Торжественное открытие храма наслаждений» (Inauguration of the Pleasure Dome, 1954) открывается кадром с таинственными драгоценностями, чувственно обвивающими женскую руку. Вуайеристское наслаждение от «водного» фильма Энгера «Искусственные воды» (Eaux d’Artifice, 1953), снятого в окрестностях садов и фонтанов Виллы д’Эсте в Тиволи (Италия), во многом объясняется контрастом между фетишистской избыточностью женского костюма XVIII века и приземленными эротическими отсылками к золотым дождям. «Восход Скорпиона» (Scorpio Rising, 1963), с его фетишистскими образами свирепых байкеров в кожаных костюмах, сочетал в себе эстетику садомазохистского кинематографа и более мейнстримные, но все же неоднозначные образы эпохи, которые олицетворяли, например, Марлон Брандо и Джеймс Дин. Теперь в рамках оригинального проекта интернет-торговли Энгер продает брендовые товары, фигурирующие в его фильмах, онлайн. На сайте режиссера чуть меньше чем за триста долларов можно приобрести подлинные копии черных кожаных курток с ручной вышивкой разноцветными нитями по мотивам оккультного треугольника, бывшие на виду в его ритуалистическом фильме «Восход Люцифера» (Lucifer Rising, 1972), а точнее, их переосмысленные версии из черного и золотистого атласа с личным автографом режиссера на каждой121. Эти модели перекликаются с модой на атласные сувенирные куртки-пилот, которые стали выпускать такие фирмы, как Louis Vuitton и Saint Laurent, после выхода фильма Николаса Виндинга Рефна «Драйв» (Drive, 2011), где похожую стеганую куртку носил герой Райана Гослинга.

Люксовые бренды часто обращаются к творчеству Энгера. Например, подиумный показ осенне-зимней коллекции Valentino 2010/11 года сопровождался демонстрацией эпизодов из