Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху - Ник Рис-Робертс

визуальной интерпретации сюжета можно назвать мрачный короткометражный фильм Брандо Де Сика «Ошибка» (L’errore, 2014). Это хоррор с элементами блистательного гламура: прекрасная кинодива инкогнито приезжает на сельскую ферму, где прошло ее полное унижений детство, и по случайности оказывается убита собственными родителями, живущими в ужасающей нищете.

Приведу последний пример сюжетного фэшн-фильма, от которого мы сможем плавно перейти к разговору о нехудожественном кино, изображающем индустрию моды. Виндинг Рефн в «Неоновом демоне» (The Neon Demon, 2016) прочерчивает связь между предполагаемым символическим насилием моды и кровавым кошмаром каннибализма. Фильм подкрепляет ряд стереотипов, связанных с профессией модели и созданием модных образов. Но в картине они показаны отстраненно, сквозь призму нарочитой эстетической стилизации, где, помимо традиционных атрибутов кровавого хоррора, перемешаны отсылки к модной фотографии, инсталляциям и видео-арту. Фильм с открывающих титров отмечен брендом режиссера, инициалами «Н. В. Р.». Сюжет связан с историей юной модели Джесси (Эль Фэннинг), которая приезжает в Лос-Анджелес с большими амбициями, сочетая в себе жестокость, приписываемую модельному бизнесу, и патологическую нарциссическую одержимость физической привлекательностью. Агенты, фотографы и модельеры сразу же приходят в восторг от молодости и красоты Джесси; две другие хищнически настроенные модели завидуют ей, а визажистка, подрабатывающая в морге, домогается ее. Стилистика фильма, намеренно приближенная к рекламной, изобилует намеками на циничную смесь моды, эротики и смерти, характерную для фотографии 1970‐х годов и угадывающуюся в постановочных кадрах в духе фэшн-фотографов Ги Бурдена и Хельмута Ньютона. Начиная с первого приковывающего взгляд кадра, где зритель видит окровавленное тело Фэннинг, лежащей на разукрашенном диване на фоне безвкусного фальшивого интерьера, фильм движется от фотографии к кинематографу: поза модели искусственно оживляется за счет замедленной съемки и ослепительных вспышек неонового света. Первая фотосессия Джесси в просторном помещении с выбеленными стенами превращается в арт-инсталляцию: плотоядный фотограф вымазывает ее тело золотой краской. Превращение из наивной девушки в гламурную красотку в руках манипулирующего дизайнера показано через последовательность галлюцинаторных кадров, в которых мы видим разные отражения Джесси. Они лишь усиливают характерный для фильма сплав нарциссизма, вуайеризма и фетишизма. После кровавой смерти Джесси от рук моделей-людоедок, поглощающих ее плоть, а затем ощущающих приступы рвоты, фильм завершается обширным коллажем из кадров фотосессии у бассейна, намекающих на отвратительную изнанку, которую таит поверхностный глянец модного образа. Этой критической позиции, однако, противоречит успешная работа режиссера в сфере рекламы, включая рекламу коньяка Hennessy, маркированную инициалами NWR, и другие ролики без режиссерской подписи, продвигающие автомобили Lincoln (с Мэттью Макконахи), одежду H&M (с Дэвидом Бекхэмом) и парфюмерию Gucci (с Блейк Лайвли). Между творчеством и коммерческими роликами Рефна, как и у режиссеров старших поколений, работающих на заказ, заметно явное расхождение, хотя в эпоху интенсивного развития цифровых технологий эта граница становится все более проницаемой. Среди представителей художественного кинематографа и фотографии еще заметны следы пренебрежительного отношения к рекламе. Когда фотографа и кинорежиссера Уильяма Кляйна спросили о его участии в рекламных проектах, он резко ответил: «Мне нечего сказать. Как и все, я занимался этим просто ради денег»130.

ЧАСТЬ 2

Процесс: документальный фэшн-фильм

За кулисами

Запуская в 2000 году SHOWstudio, Ник Найт хотел создать платформу, которая позволяла бы «проследить весь процесс работы, от замысла до финального варианта»131. Целью проекта, как явствует из названия, было показать студию, то есть исследовать разные формы моды, сочетая видеоформат с текстом, иллюстрацией и фотографией. С конца 1980‐х годов Найт начал снимать фотосессии на видео, приоткрывая зрителю закулисье своей студии. Его стремление показать динамичность коммуникационных стратегий в сфере моды, их способность к изменениям и интерактивность нашли отражение в проекте «24 часа» (24 Hours, 2007), который от начала до конца демонстрировал, как происходит фотосессия в мире высокой моды. При этом пользователи, наблюдавшие за ней онлайн, приглашались к участию в творческом процессе – они могли определить, что именно попадет в объектив и каков будет сюжет снятого кадра. Совместно с дизайнером Стефано Пилати, на тот момент работавшим в Yves Saint Laurent, моделью Джессикой Миллер и декоратором Гидеоном Понте Найт создал каталог и серию фэшн-фильмов к выпуску коллекции «Версия 24» (Edition 24), состоявшую из двадцати четырех фильмов, каждый из которых представлял собой часовую прямую трансляцию. Найт не отделяет модные кадры от процесса работы над ними, а последовательно подчеркивает, что прямая трансляция онлайн-контента – неотъемлемый элемент его создания. В таких метафильмах можно увидеть и процесс подготовки к съемке, который позволяет на конкретном примере рассказать об искусстве модной фотографии. Создание образа предстает как результат совместной работы многих людей, а его процесс становится более доступным интернет-пользователям, развенчивая некоторые мифы о творческой деятельности и личностном факторе, связанные с модной индустрией. Закулисные кадры SHOWstudio дают представление об увлекательности этого процесса, удовольствии, которое он доставляет участникам, и труде, которого он требует, показывая, как достижение желаемого результата сопровождается монтажом, приливами вдохновения и неудачами.

Такой расширенный формат документального фильма помогает развеять мифы об индустрии, так как создает у тех, кто следует моде, тщательно просчитанную иллюзию близости, открывая им доступ к миру избранных, ранее непроницаемому и охраняемому посвященными и законодателями вкуса. Недавний расцвет документального жанра в сфере моды (начиная ростом числа вышедших в прокат традиционных полнометражных фильмов и заканчивая появлением разнообразных гибридных телевизионных и онлайн-форматов) отчасти связан с тенденцией к развитию интерактивной интернет-культуры. Стимулом для этого процесса служит желание заглянуть за кулисы, изнутри понаблюдать, что происходит в студии дизайнера и на профессиональных мероприятиях, принять непосредственное участие в подиумных показах, – бренды и дизайнеры откликнулись на эти запросы, увеличив количество прямых трансляций. Теперь не надо ждать, пока традиционные печатные медиа сфотографируют новые коллекции и напишут о них на своих страницах, – в Сети можно увидеть одежду в движении и следить за событиями в режиме реального времени. Особенно это касается Лондонской недели моды, где ведется прямая трансляция примерно семидесяти процентов всех показов. По данным независимого исследования, проведенного в 2012 году Oxford Economics132 для Британского совета моды, в число десяти ключевых факторов, способствующих развитию модной индустрии в Великобритании, входит применение новых цифровых технологий в творческих профессиях, маркетинге и медиа133. В 2013 году Британский совет моды сделал ставку на цифровую кампанию, избрав такую стратегию, чтобы сделать Неделю моды в Лондоне непохожей на аналогичные мероприятия в Нью-Йорке, Милане и Париже. Пользователи могли следить за ходом событий в социальных сетях, организаторы сотрудничали с блогерами и транслировали новости на размещенных по всему городу