Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

свой, снятый здесь фильм, я сам был захвачен его грустью, его чёрным колоритом. Это не совсем пессимизм, ибо фильм не выстраивался на вещах материального свойства. Но и нельзя сказать, что я принял чувства радости и веселья, свойственные Италии. Меня можно упрекнуть в предвзятости, в нетерпимости. Это правда, что весельчаки меня раздражают, и я их не переношу. Лишь безупречные души имеют право на весёлость — или дети, или старики. Но весельчакам в массе своей не свойственны их качества. Я полагаю, что весёлость есть непонимание той ситуации, в которой мы находимся». Эти воистину новые для режиссёра впечатления от материала и формировали картину на монтажном столе.

Важно обратить внимание, что после окончания съёмок Тарковский стал путешествовать по Апеннинскому полуострову значительно меньше. Он посетит не так много новых для себя мест, о которых мы, безусловно, поговорим. Повторные же визиты в уже известные и полюбившиеся ему пункты режиссёр зачастую даже не станет отмечать в дневнике. При этом он будет гораздо больше ездить по другим странам.

Так или иначе, но 18 января Андрей вновь в Баньо-Виньони, поскольку первые дни монтажа — а процесс уже действительно начался — указали на необходимость доснять несколько моментов. Зимой прекрасная Тоскана оказалась неожиданной, зеленой, и, по словам Тарковского, «вовсе не такой красивой, как летом и осенью». Это, безусловно, создавало проблемы в смысле сочетаемости материала, но всё-таки речь шла о совсем небольших кадрах. Подводя итоги съёмочного периода, отметим, что всё необходимое для фильма было снято за сорок восемь рабочих дней.

14 января режиссёр написал уже неоднократно упоминавшееся письмо Ермашу, в котором излагал изменения, произошедшие в картине по сравнению с версией сценария, утверждённой главой Госкино. А главное, в этой депеше Тарковский объяснял, почему не едет в Москву. Документ чрезвычайно важный и показательный, но Ермаш его так и не прочтёт. Андрей отдаст послание Янковскому, чтобы тот увёз его в Москву и там хранил до тех пор, пока режиссёр не скажет, что с ним делать. Команды передать его в Госкино так и не последует, поскольку, начиная с мая события будут развиваться столь стремительно, что многое из написанного просто утратит актуальность.

До Тарковского доходили слухи, что Иоселиани начал благополучно работать в Париже, а Горенштейн прекрасно устроился в Берлине с трёхлетним сыном, что детей Сурковой тоже выпустили за границу. Он попросил подключить к хлопотам по поводу своей судьбы Мстислава Ростроповича, который, кстати, приходился двоюродным дядей «обиженному» режиссёром Георгию Рербергу, а также Пера Альмарка. Последнее имя вовсе не означает, что Тарковский собирался в Швецию, но с Пером он старался консультироваться по всем политическим и дипломатическим вопросам. Больше всего режиссёра на тот момент волновало, насколько реально такое развитие событий, при котором КГБ похитит их с Ларисой прямо на улице Рима и насильно вернёт в Москву. Кроме того, он расспрашивал Альмарка и других знакомых, можно ли добиться воссоединения семьи после скандального невозвращения.

Что касается Ростроповича, с ним Тарковский хотел поговорить, но сам признавался[702]: дескать, «пока неясно о чём». Мстислав и его жена Галина Вишневская эмигрировали в США в 1974 году, Андрей же в Америку не собирался. Правда, вскоре появится возможность заключить контракт на постановку там «Гамлета», но это ещё не повод оставаться навсегда. В любом случае, Ростропович, как один из ключевых участников третьей волны русской эмиграции, мог помочь устроиться и в Европе. Пока Тарковскому главным образом была нужна работа, которая позволила бы продлить визу после завершения производства фильма, и вот здесь связи виолончелиста оказались бы очень кстати.

Идея привлечь Мстислава к трудоустройству режиссёра изначально принадлежала Владимиру Максимову — главному редактору эмигрантского журнала «Континент», который тоже принимал активное участие в жизни Андрея. Сначала с Максимовым познакомилась Суркова, когда тот выступал в Амстердамском университете в качестве флагмана диссидентского движения. Потом Ольга устроила их встречу с режиссёром. Участие Владимира создало очередную парадоксальную коллизию. С одной стороны, выступая эффективным «локомотивом», он сделал очень много для продвижения «дела Тарковского», сразу же обратился к Аксёнову и многим другим. Но с другой, Максимов накрепко связал Андрея с диссидентским движением, которое режиссёру было, в сущности, чуждо и о котором он крайне негативно высказывался. Однако приходится признать, что другого пути, пожалуй, не было. В таких делах индивидуалисты редко обладают достаточной силой и потому вынуждены примыкать к влиятельному сообществу.

В присутствии жены Тарковский действовал крайне активно. 25 января он, наконец, написал письмо Пертини с просьбой о продлении срока его пребывания в стране, а также о разрешении пригласить сына. Появился шанс получить аудиенцию у Иоанна Павла II. Поиски работы шли по множеству направлений.

В официальном письме президенту Италии режиссёр проясняет несколько моментов, характеризующих его творчество и личность. Подчеркнём, что это он делает не в интервью и даже не в частном разговоре.

Во-первых, что касается «поэтического кинематографа»: «Поверьте мне, я не „диссидент“ в своей стране, и моя политическая репутация в России может даже считаться благонадежной. Более двадцати лет я работаю в советском кино и всегда стремился по мере своих сил и таланта добиться его более широкого признания. К сожалению, за эти минувшие двадцать лет мне удалось — и не по моей вине — сделать всего лишь пять картин. Основной причиной этого — а мои фильмы никогда не были политическими или направленными против Советского Союза, но всегда поэтическими произведениями — было моё желание снимать лишь „свои“ картины, задуманные по написанным мною же сценариям, то есть, как их называют в Италии, „авторские фильмы“, а не заказанные руководством советского кинематографа ленты…» Чтобы подчеркнуть важность и истинность приведённого высказывания, отметим, что почти теми же словами режиссёр будет писать об этом своему отцу.

Отвлекаясь ненадолго от депеши Пертини, приведём несколько реплик по тому же поводу, которые Тарковский произнесёт чуть позже, в августе, во время встречи со зрителями на фестивале в Теллурайде, о котором мы ещё поговорим. Кто-то из зрителей задаст вопрос: «Считали ли вы себя поэтом, прежде чем стать кинорежиссёром?» Ответ: «В кино есть два типа режиссёров: режиссёры-реалисты, реконструирующие мир, в котором они живут, и режиссёры, создающие свой мир. Мы называем их поэтами. Видимо, я принадлежу ко второй категории, так как далеко не все принимают мой мир. Но отсутствие единогласия и единомыслия естественно — иначе мы жили бы в раю»[703]. Интересна и очень простая, хоть и удивительная трактовка эпитета «поэтический» в контексте кинематографа. Подспудно Тарковский напоминает об утопии Горчакова — идиллическом обществе без государственных