Новый Мир ( № 7 2006) - Новый Мир Новый Мир

Что он сделал? Сначала приспособил декорацию, сделанную для Малой сцены, к Большой. Это было нетрудно — что-то расширили, что-то приподняли, но общее решение осталось целиком и полностью.

Первый акт Гога не трогал вообще. Он шел впоследствии один к одному — так, как я его поставил. Изменения коснулись только второго акта. Прежде всего Георгий Александрович убрал седло, водруженное на центральном столбе. Тем самым все мои мизансцены в эпизоде “У князя” были разрушены. Вместо апокалиптической сцены загула Серпуховского мы получили декоративную открыточную картинку: князь полулежал на коврике и подушках и пел романс.

Между тем этот романс — только на вид романс. Это смысловой зонг чрезвычайной важности — Серпуховской предстает в нем как безбожник, бросающий вызов самому Богу. Эта тема, к сожалению, ушла из спектакля.

Другой важнейший для смысла спектакля момент — безумие любви князя к циркачке Матье. Именно безумие, а не слащавое романсное песнопение. Если нет этого безумия, нет княжеской влюбленности, то не будет точности в следующей сцене “На бегах” — мотивировка поступка Серпуховского, переживающего измену любимой женщины, будет отсутствовать в спектакле. Она и отсутствовала.

Все это приводило к лишению Олега Басилашвили построенности роли. Его последняя сцена и монолог превращались всего лишь в страдания старичка — “рамоли”, в то время как мной задумывались другие вещи — надо было показать крах мнимых ценностей, которыми был увлечен князь в течение всей своей греховной жизни. Это принципиальное для содержания спектакля решение роли приводило к тому, что во втором акте Басилашвили, в сущности, подыгрывал Лебедеву, хотя и делал это чрезвычайно талантливо.

Когда я попытался было возражать Георгию Александровичу и изложил ему свои соображения прямо в зале, во время его репетиции, Гога отмахнулся от меня, как от назойливой мухи:

— Оставьте, Марк. Все во втором акте должно аккомпанировать Холстомеру. Я не хочу затяжек. Они всегда возникают, когда на первое место выходит второстепенное.

— Это не второстепенное. Это Толстой: в финале две судьбы, две параллельные линии должны сойтись и...

— Они и так сойдутся. А нам нужен один главный герой, а не два, как вы предлагаете.

— Это не я, это Толстой предлагает.

— В финале все и будет по Толстому, вы увидите.

Сказал и отвернулся.

“Вы увидите”! Что я “увижу”, когда этот самый финал уже игрался на черновом прогоне!..

Сведение спектакля “История лошади” к моноизъявлению Лебедева, конечно же, работало исключительно на Лебедева и, с моей точки зрения, смазывало дорогую для Толстого мысль о смысле духовной жизни и бессмыслице пустопорожней — перед лицом смерти. Несомненно, эти разрушения привели к порче спектакля, я именно как порчу и переживал Гогино вмешательство.

Но были с его стороны и плодотворные предложения. Например, хрумканье сахара жеребцом Милым, записанное на фонограмму. Очень выразительно!.. На той же фонограмме появились и другие звучания — топот копыт Табуна, приближающийся и удаляющийся. Но главной эмоциональной краской явилась запись вопля Холстомера в переложении для Хора — финал спектакля от этого только выиграл. Правда, при этом из моего варианта пропала мощнейшая хоровая “Волчья песня” — ну да бог с ней!.. Раз возник Хор-вопль, она справедливо считалась лишней.

И еще одно Гогино добавление к моей музыке — в сцену смотра лошадей он дал оркестровую цитату из какой-то старой оперетки.

Все. Больше ничего “от Гоги” в спектакле не могу припомнить.

Когда состоялась триумфальная премьера, Товстоногов выходил на поклон первым.

— Марк Григорьевич, вы выходите, когда Георгий Александрович вас приглашает!.. — предупреждала меня помреж Оля Марлатова.

Я ждал, стоя в кулисе и смотря на сцену. Зал разрывался от аплодисментов.

— Выходите!.. Выходите!.. — кричала шепотом Оля из темноты.

— А он пригласил? — спрашивал я.

— Пригласил!.. Пригласил!..

Я выходил на яркий свет и кланялся вместе со всеми.

“Тот обкраден, кому сказали, что он обкраден”, — это Шекспир, это из “Отелло”. Тем не менее...

После первого же спектакля со зрителями ко мне в фойе подошел знакомый ленинградский критик:

— Ну что вы волнуетесь, Марк?.. Не волнуйтесь.

— ?

— Ну, всем же совершенно очевидно, что это ваша работа и Гога тут ни при чем.

— А что именно вам очевидно?.. Что конкретно?

— Язык. Стиль. Мышление, — сказал критик. — И тут даже ничего доказывать не надо. Мы же знаем Товстоногова. Товстоногов на этом языке никогда не говорил и говорить не сможет . Так что не волнуйтесь вы, ей-богу.

Сказал и ушел. А я остался, все равно чувствуя себя оплеванным.

От кого-то слышал, что Георгий Александрович любил цитировать Вахтангова, хлестко сказавшего однажды: что есть традиция?.. Традиция — это хорошо сохранившийся труп. Кавычек не ставлю, поскольку не знаю, откуда взяты эти наотмашь бьющие слова.

Сам Товстоногов был убежденным традиционалистом, но в лучших своих работах умел сделать традицию живой и отнюдь не смердящей. Та ажитация, что была вокруг его театра, имела первопричинный глубинный психологизм, бездонность которого делала этот серьезный театр всегда новым. Однако это новое очень быстро устаревало — скажем, спектакль “Горе от ума”, столь ярко заявивший себя при рождении, я видел затем уже одряхлевшим, каким-то неодухотворенным. И не потому, что артисты стали играть “хуже”. А, наверно, потому, что “актуализация классики” делалась все менее интересной для публики.

Иное дело — “Мещане”. Здесь “живой академизм”, опиравшийся на необыкновенно страстную и умную игру актерского ансамбля, где выдающимся лидером выступал Евгений Алексеевич, был самодостаточен, ибо был нов, как правда, “которая всегда нова”.

Но Гога как художник имел широкий кругозор и мудрость, чтобы не останавливаться на достигнутом, быть открытым для поиска. В этом смысле идея “Истории лошади” пришлась ему по душе очень кстати. Рискнуть на Малой сцене — легко, там риск небольшой. Когда же выяснилось, что эксперимент удался, можно было “ударить” на Большой сцене — да так, чтобы весь мир потрясти. Таким образом, слыть новатором делалось реальнее, чем быть новатором.

Оставаясь “живым традиционалистом”, Товстоногов убивал, так сказать, “второго зайца” тем, что на его сцене возникала совершенно неожиданная театральная форма, в основе которой лежал великий реалист Лев Николаевич Толстой. Лучше не придумаешь!

Вот почему Гога схватился за эту “не его” постановку — она была необычайно выгодна для его репертуара, где ничего подобного не было. Для БДТ лошадь и лошади на сцене были вопиющим авангардом, радикальнейшим из радикальных. Толстой же обеспечивал психологический массив, роднящий БДТ с уже устойчивой традицией и заслуженной славой образца человечного Искусства.

И зрители, и критики сразу поняли и приняли всю плодотворность этого единения. Театральную радость вызывала смелость, я бы сказал, сногсшибательность увиденного.

Вот почему, когда Александр Петрович Свободин назвал меня в своей статье, опубликованной в “Литературной газете”, “генератором идей” в советском театре, это очень не понравилось Георгию Александровичу. Кара воспоследовала немедленно: Свободина отлучили от БДТ на целых два года!..

— Вы знаете, Марк, что со мной Товстоногов не разговаривает? — жаловался мне Саша. — И знаете почему?

— Почему?

— Из-за вас.

Свободина перестали приглашать на премьеры. Свободина перестали просить о написании за Товстоногова статей на театральные темы (многие печатные выступления Гоги были ранее написаны рукой Свободина). Свободину, что еще страшнее, отказали в доверии. Был своим, стал чужим. И все из-за того, что похвалил Марка Розовского. А ведь при этом помнилось, что Свободин был еще и невольным зрителем-свидетелем того просмотра, с которого началось “конокрадство”. Вдруг Свободин подробней заговорит? Так что — не пущать его в театр!.. За наше преступление будет ему наказание!..

Через два года после статьи в “Литературке”, правда, “отлучение” было снято и Свободин оказался возвращен в круг друзей театра, и Дина, боровшаяся за возвращение Саши и прилагавшая к тому дипломатические усилия, считала это прежде всего своей заслугой.