Новый Мир ( № 7 2006) - Новый Мир Новый Мир

Смутная тревога поселилась в моем сердце, но не более чем тревога. К тому же меня взяли на гастроли в Киев, где в Театре им. Франко БДТ показывал “Бедную Лизу”. Внешне ко мне сохранялось идеальное отношение, ничто не предвещало будущей грозы.

Наконец наступила осень 1975 года, и пришла пора окончательно завершать работу над спектаклем. После вынужденного летнего перерыва, в сентябре, я снова приехал в Ленинград, чтобы закончить отложенную “Историю лошади”.

Второй акт был в целом сделан — Евгений Алексеевич наконец освоил текст и мизансцены. И, что называется, “заиграл”. Приближалось время черновых прогонов. Теперь Георгий Александрович, выпустивший пьесу А. Гельмана под названием “Протокол одного заседания”, был свободен, и это обстоятельство, столь долгожданное для выздоровевшего и отдохнувшего после отпуска Евгения Алексеевича, сделалось чрезвычайно важным — теперь спектакль можно было показать главному режиссеру целиком и полностью. И тогда...

Все это говорит о том, что “план перехвата” составлялся заранее. Я, конечно, ни сном ни духом не подозревал ничего. Лишь чувствовал какую-то тяжесть, но это ощущение ложилось на гораздо более острое переживание волнения, которое испытывает каждый нормальный режиссер перед надвигающейся премьерой.

Гастроли в Киеве прошли замечательно, но все мои попытки порепетировать там оказались тщетными. Актерам, играющим по вечерам, хотелось днем отвлечься от искусства, и это рабочее, в общем-то, время для “Истории лошади” и для меня можно было считать абсолютно потерянным.

Зато осенью репетиции возобновились. Но вместе с ними стали гораздо более частыми “несогласия” Евгения Алексеевича — он постоянно искал пустопорожних конфликтов со мной и довольно лихо преуспевал в этом. Хитрый, злонамеренный ход. Приемы общеизвестные...

Неожиданно он подвергал ревизии уже поставленное, уже закрепленное. При этом никаких принципиальных творческих расхождений у нас с Лебедевым не было, — наоборот, все споры шли не по поводу общей трактовки, а под видом того, как лучше, как выразительнее и глубже прочитать на сцене Толстого.

Но как, в какой форме это делалось! В какой атмосфере! Затягивание в говорильню, необоснованный крик, скепсис, неудовольствие всем и вся. Показная неудовлетворенность — мастера должны быть невероятно требовательными к себе (аксиома), и вот, мол, смотрите, как мне все не нравится! Я бы назвал эту болезнь “гениальничаньем”, когда актер действительно озабочен не только тем, что и как он делает, но еще и тем, как это выглядит со стороны. Если Евгению Алексеевичу удавалось хорошо сыграть тот или иной кусок, он сам прекрасно это чувствовал, но ведь подлинный гений не останавливается на достигнутом, и вместо закрепления начинались длительные метания — отнюдь не с целью проверить точность уже найденного, а лишь для того, чтобы продемонстрировать... все ошибочные варианты.

Лично меня изнурял такой метод. Как говорится, пар уходил в гудок, а не в котел. Самолюбование в процессе творчества (“могу так, а могу и этак”) опасно прежде всего тем, что срывает план репетиции, постоянно уводит в сторону. К примеру, я заметил, что Евгений Алексеевич никогда не берет от меня первое предложение (а ведь я его тщательно готовил дома, и потому оно было продуманным и небеспричинным). Его устраивал пятый или шестой вариант, хотя он был явно хуже, менее интересен и убедителен. Тогда я придумал следующую уловку: придя на репетицию с готовым решением, я ни за что не начинал с него. Я начинал с чего-то другого, приблизительного, и когда наступала очередь № 5 или № 6, я выдавал заготовку, и она всегда “проходила”. Курьезно? Абсурдно?

Но было — так. Не один раз было. Происходила незаметная подмена истинного творчества на псевдотворчество, видимость труда оказывалась важнее его сути.

Конечно, репетиция есть живой процесс, и бывали столкновения, так сказать, носившие не фальшивый, а подлинно творческий характер. Я бывал прав и бывал не прав — это естественно, как естественно бывал прав и не прав Евгений Алексеевич. Поиск абсолюта формы и смысла — тяжелый, зигзагообразный процесс, именуемый муками творчества. Но искусственно создаваемые “муки” идут во вред, мешают животворному огню быть самим собой — Лебедев классно умел превращать в золу любой пламень.

Конечно, он чувствовал, что роль Холстомера — его роль. И с самого начала работы чуял актерским своим носом грядущий большой успех.

— Это будет — как “Мещане”, — часто повторял он, а я задавался вопросом, что он имеет в виду. Качество спектакля? Бумовый успех своего исполнения?..

Такие роли достаются артисту раз в жизни. Я знал, что его актерская мечта — сыграть Лира.

— Теперь уже не сыграю, — грустно сказал он.

— Почему, Евгений Алексеевич?

— Будет повтор. Не хочу повтора.

Я удивился:

— Но роль Лира совсем другая, чем Холстомер.

— Другая, да, но похожи. И Холстомер даже выше, богаче, объемней...

— Чем Баба Яга! — пошутил я.

Лебедев усмехнулся, ибо по-актерски, нутром своим ощущал близость уникальной победы, ибо имел все необходимые качества, чтобы сделать эту роль со всей мощью своего таланта, внутреннего темперамента и накопленного за всю артистическую карьеру опыта.

Начать с того, что Евгений Алексеевич обладал изумительным природным вокалом, которым, правда, он не всегда умел правильно распорядиться. Свое умение петь он довольно часто подменял протяжным исполнением какой-то одной, самой высокой, ноты, которая была подвластна разве что Карузо. Но когда этот эффект применялся практически в каждом номере — получалось однообразно, и наш певец выглядел уже как Карузо из оперетты. Чувствовалась натужность “козлетона”, голосовое обаяние терялось. Пожалуй, только вопль “А-аааа-айа-йа-йа!” получился потому, что хотелось найти образ наподобие бурлацкого воя в роли страдающей лошади.

— Вы же с Волги! — говорил я. — Неужели не вспомните, как они пели, когда тянули бечеву?.. Это должен быть стон, вопль... Есть в фольклоре такой жанр — вопль.

Он вспомнил. Или тут же придумал, что вспомнил, — это не важно. Вдруг открыл рот и издал душераздирающий звук такой силы, что все присутствовавшие на репетиции просто ахнули. Звук без слов. Именно звук. Это был как раз тот самый масштаб и размах, о которых говорил Товстоногов при первой читке.

Возникла не просто актерская краска, а — судьба, толстовская и народная исповедальность, что называется, крик души. Роль сразу возросла до гигантского размера — это было молниеносное актерское озарение в ответ на задачу, поставленную режиссером. Можно сказать, этот лебедевский вопль стал всеопределяющим опознавательным знаком роли. Вот так работают великие русские артисты!

И при всем при этом немало усилий потратил я на то, чтобы увлечь Евгения Алексеевича петь по смыслу, а не исходя только из “эффекта высокой ноты”. Он не хотел “разговаривать” стихами, поскольку это ему с трудом давалось — он постоянно вылетал из ритма, не успевал за ним или ускорял его, спотыкался, путал слова, рифмы, доводил до пародийной бессмыслицы своими отсебятинами, забывал, не к месту вспоминал пропущенные слова — в общем, всячески демонстративно показывал, что стихи Ряшенцева ему “мешают”.

— Стихи в театре — это фальшь, — изрекал он. — Не люблю стихов.

— А как же Шекспир?.. А как же Пушкин? — вопрошал я.

— А я и Пушкина не люблю! — отрезал он с обезоруживающей прямотой.

Шутил, что ли?.. Тогда это было и смешно, и грустно.

Режиссера он слушал очень внимательно. Но всегда с контролируемым скепсисом: а что по этому поводу скажет его внутренний голос. Если внутри звучало “одобрям-с”, работалось легко и выполнялось мгновенно. Стоило услышать отрицательный сигнал, наш Актер Актерыч делался неистовым упрямцем, которому хоть кол на голове теши. Даже очевидные вещи ему не удавалось вдолбить.

Помнится, он говорил про Серпуховского:

— Его холодность, — с ударением на втором слоге.

— Это неправильно. Ударение надо делать на первом слоге, — сделал я скромное замечание.