Новый Мир ( № 7 2006) - Новый Мир Новый Мир

— И как это пропустили?

Вот вопрос, который мы всегда в таких случаях задавали.

Автором пьесы был Сергей Михалков. Учись, Розовский, как делать дело. Кого надо в авторы привлекать, чтобы в конце концов одержать победу.

— Я придумал, как оформить “Играем Стриндберга”. Я буду художником этого спектакля, а вы его поставите, Марк.

Верх доверия. Георгий Александрович Товстоногов у меня в художниках-сценографах — уж не сон ли это?.. Но память моя крепка: да, Георгий Александрович предлагал именно такой вариант дальнейшего сотрудничества.

— А “Холстомер”... не хотите “Холстомер”?

— Ах, Марк, да что вы заладили... Где пьеса “Холстомер”?.. Дайте почитать!.. Нет пьесы. А Дюрренматт — есть. Над ним и думайте.

— Хорошо, — сказал я поспешно, зная, что споры с Гогой бесполезны и даже вредны. — Я, конечно, буду все лето думать о Дюрренматте, но пьесу по “Холстомеру” тоже буду писать... вы не откажетесь ее прочитать, когда она будет готова?

— Что вы такое говорите, Марк?! Вы же знаете, как я к вам отношусь!

И снова теплая отеческая улыбка мэтра была для меня драгоценной гарантией, зовущей к непременному началу работы. Конечно, я опять работал без всякого договора, зная, что если Гога сказал, значит, так оно и будет.

Весной 1974 года первый вариант пьесы “История лошади” был мною закончен. Уже без всякого вызова со стороны Товстоногова я привез пьесу в Ленинград и прочитал ее у него дома на квартире.

Пришел я по предварительному звонку, часов в девять вечера. А читать начал в половине двенадцатого ночи. На этой самой первой читке присутствовали кроме Гоги Дина Шварц и режиссер Давид Либуркин, с которым “шеф” задержался в тот вечер, работая над текстом пьесы по Тендрякову.

Кончил я чтение, как выходит, на следующий день, уже во втором часу ночи. Опять-таки я не только читал, но и пропел сиплым своим голосом все мелодии, почудившиеся мне немаловажными для лучшего выражения стихов Ю. Ряшенцева. В отличие от первого чтения “Бедной Лизы” я читал вещь полностью, от первой до последней строчки.

Короткая пауза, воцарившаяся после чтения, и Гога говорит:

— Ответьте, Марк, кого из наших актеров вы видите в роли Холстомера?

Вот это его стиль. Ни слова — хорошо ли, плохо ли, нравится, не нравится... Он и не сказал прямо: “Да, будем ставить”, он сразу, по-деловому, занимается прикидкой в распределении ролей — пока я читал, он уже мысленно прикидывал.

Я был готов к этому вопросу.

— В БДТ, по-моему, есть два актера, могущие сыграть лошадь. Это Юрский и...

Я видел, как Гога пристально смотрит на меня.

— И Лебедев.

Мэтр и бровью не повел.

— И кого же из них вы выбираете?

А вот этот вопрос означал для меня самое важное — положительный ответ Товстоногова. Я уже научился ухватывать смысл в сплошь и рядом возникающих случаях, когда говорится одно, а параллельно всплывает другое, не менее, а может быть, и более важное.

— Если бы это была вообще лошадь, я бы выбрал Юрского, но поскольку лошадь Толстого, надо брать Лебедева.

— Правильно, — засопел Георгий Александрович. — В Лебедеве будет больше подлинного, исконно русского, мужицкого, толстовского... А лошадь он тоже сыграет, будьте уверены... Вы, кстати, видели, Марк, как он на эстраде показывает Бабу Ягу?

— Бабу Ягу? Нет, не видел.

— Это феерично. Он чувствует гротеск и условность не хуже Сережи, но размах и масштаб в роли вы получите именно благодаря Лебедеву.

“Что он меня уговаривает? — думалось мне. — Я ведь сам ему Лебедева назвал!”

Но Гога просто размышлял вслух, как бы убеждая и себя, и меня. Вот эта его детскость, способность зажечься меня восторгали.

Ночью я шел один к гостинице через весь Ленинград и местами подпрыгивал от счастья. Они втроем остались и говорили о чем-то уже без меня.

На следующий день мы встретились в театре вторично, и разговор о пьесе был конкретен: Гоге не нравилась вторая половина второго акта. Весь сюжетный и смысловой парафраз трактата “Царство Божие внутри вас”, который я ввел в драматургию “Холстомера”, — сцены с солдатами, идущими убивать безоружных крестьян, казавшиеся в первом варианте мне необходимыми, поскольку к концу возникала чрезвычайно важная толстовская идея о гниении общества снизу доверху и о “вселенском гипнозе”, который захватил всех — от рядового до царя, — эту линию опытный Гога сразу предложил снять.

— Притча нуждается в прозрачности. Не утяжеляйте ее, Марк, своими довесками.

— Это не мои довески. Это Толстой, — пытался я защитить свой “драматургический ход”.

— Ну хорошо. Оставьте сейчас это. Но вы сами увидите потом, что это лишнее.

Действительно, Гога оказался абсолютно прав. “Потом” я сам увидел, что это лишнее, и когда осенью привез на чтение худсовету новый вариант пьесы, в нем уже произошли серьезные сокращения — благодаря его совету — именно во второй половине второго акта, перед сценой с графом Бобринским. Эти сокращения произвел я сам, собственной рукой, в экземпляре, который остался в театре. Новый вариант пьесы печатался уже в самом театре.

Худсовет был коротким. Первым взял слово Ефим Захарович Копелян, который сразу высказался “за”. Почему-то резко против был один человек — артист Рыжухин. Он, кстати, и “Бедную Лизу” раньше не принял. Единственный в своем роде человек!..

— Не обращайте внимания, Марк, на этого старика. Он — маразматик, — сказал мне весело Гога, когда худсовет закончился.

— Но тогда почему он у вас в худсовете? — поинтересовался я.

— А-а-а, вы не знаете, значит, метода Черчилля.

— Черчилля? — удивился я. — При чем тут Черчилль?

И Гога, смеясь, рассказал мне, что британский премьер-министр всегда держал в своем парламенте одного лорда, который вечно его критиковал и говорил глупости. “Почему вы его не уберете со своего пути?” — спрашивали Черчилля не раз. “Чтобы знать, что мне скажут другие идиоты, — отвечал остроумный премьер. — Те, которые находятся не у меня дома, в парламенте, а дальше, за его пределами. Иногда надо слушать своего противника, чтобы убежденно делать все наоборот”.

— Я держу Рыжухина в худсовете для того, чтобы все равно сделать по-своему, но зато я заранее знаю, что мне скажут в обкоме. Почти дословные совпадения. Нечто вроде тренировки для меня. Польза несомненная.

— А если Рыжухину что-то нравится, что тогда?

— Тогда я задумываюсь, где, в каком месте я совершил ошибку.

Еще одна тонкость, присущая опытному руководству!.. Мне вдруг подумалось: а что, если бы Гога сделался противником Черчилля в английском парламенте?.. Я думаю, Черчиллю пришлось бы туго.

На том памятном мне худсовете во время читки я имел неосторожность (как и в предыдущем случае с “Бедной Лизой”) спеть все стихи Юрия Ряшенцева на мелодии, мерещившиеся мне еще во время работы над пьесой, чтобы лучше проявить тон и смысл того или иного эпизода и образа. Все зонги исполнялись мною на слух, без всякого аккомпанемента. Оно и понятно: я, повторюсь, не знаю нот, пою всю жизнь по слуху, как Бог на душу положит...

Встал вопрос о композиторе будущего спектакля.

Гога говорит:

— А не надо никакого профессионала приглашать. Вот то, как вы пели, пусть и останется в спектакле.

— Как в “Бедной Лизе”? — переспросил я.

— Как в “Бедной Лизе”, точно так, — ответил Гога.

И “точно так, как в „Бедной Лизе””, Семен Ефимович Розенцвейг сел за рояль и начал мне подыгрывать. И тут дело доходило до смешного. До анекдота. Скажем, мне слышалась какая-то высокая нота, а я не могу профессионально объяснить, чего хочу... Вот он играет, играет, а я кричу:

— Правее, правее играйте!

И он играл “правее”.

Тем не менее все мелодии и мотивы в “Истории лошади”, взятые с моего голоса, исполнялись в спектакле абсолютно точно, один к одному, как я пел.

Эти мелодии впоследствии точь-в-точь звучали и в мюзикле “История лошади”, шедшем на Бродвее. Так что хотите верьте, хотите нет, но я до сих пор являюсь... первым и единственным советским (или российским) композитором (!), чей мюзикл шел на Бродвее. Невероятно, но факт! Впрочем, Ирвинг Берлин и Модуньо тоже, кажется, не знали нот, а сочиняли, и еще как сочиняли... А недавно я где-то прочитал, что один из “Битлз”, гениальный Маккартни, тоже начинал как чистый “слухач”.