Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

увидим, выводы из этой позиции в том, что касается как прототипов, так и антимеханистического подхода, явно перекликаются с некоторыми научными формулировками Набокова. Теория прототипов в природе, за несколькими примечательными исключениями, не получила большой поддержки у современных ученых. Наука скорее сосредоточилась на причинности, на механизме и на локальном взаимодействии физических или экологических сил. Гёте желал продемонстрировать ценность подхода, рассматривающего механистические системы как часть большего целого, которое включает и силы, направляющие движение первоявлений. Ученым было достаточно легко отклонить этот подход, поскольку его результаты, как правило, недостаточно ясны и отчетливы: им не хватает той черно-белой четкости «или-или», на которую привыкла полагаться постньютоновская наука. Принятие современной наукой ньютоновско-кантианской механистической методологии имело свой ряд серьезных последствий, которому сегодняшние гёте-анцы пытаются найти противовес (см., например, [Seamon, Za-jonc 1998: 1-14]).

Таким образом, гётевская концепция эволюции не полностью механистична, то есть ею управляют не только причинно-следственные факторы воздействия окружающей среды. Жизнь – это перемены, а перемены происходят разнообразными заданными путями во взаимодействии с требованиями физического выживания в среде. Именно этим объясняется приобретение тюленем или, что еще радикальнее, дельфином рыбообразной формы, которая одновременно сохраняет прототипический скелет и органы млекопитающего, о чем Гёте писал в работе «Опыт всеобщего сравнительного учения». Жизнь в воде вызывает у морских млекопитающих определенные гидродинамические модификации, в то время как внутреннее строение сохраняет семейное сходство с сухопутными млекопитающими, не уподобляясь рыбам. Иными словами, если биологическому виду суждено измениться, повинуясь законам природы, то едва ли можно сказать, что какой-то конкретный стимул послужил причиной этого изменения: он просто дал направление изменениям, которые бы неизбежно произошли. То, что на локальном уровне выглядит как причина и следствие, оказывается лишь деталями комплексного процесса, если взглянуть с более широкой, холистической точки зрения. Такой взгляд не отрицает существования причин и следствий, но пытается сдвинуться с точки зрения, согласно которой развитие и прогресс природы можно доказательно изучать только сквозь призму причинности. Очень похожую тенденцию мы увидим и в научных работах Набокова.

Согласно Гёте, природа развивается не механически (или, по крайней мере, не только механически), но, скорее, за счет своей внутренней созидательной силы. Таким образом он соглашался со взглядом на природу как на творческое начало, участником и выражением которого служит и человеческое сознание: «…посредством созерцания вечно созидающей природы мы становимся достойными принять духовное участие в ее творениях» [Гёте 1957: 382][111]. В созидательном начале самой природы Гёте также находил источник родства между искусством и наукой, двумя его страстями, так что интуиция и воображение не совсем чужды открытию тайн природы, а, скорее, подчеркивают их в контексте человеческого сознания и творческого начала[112]. Этот взгляд также подразумевает, что научная и художественная деятельность не стоят совершенно особняком: вернее сказать, что они отражают общую сущность и откликаются на нее. Подобный вывод уже звучал в одном из афоризмов Гёте: «Есть какая-то неизвестная законосообразность в объекте, которая соответствует неизвестной законосообразности в субъекте». Здесь присутствует также намек на глубинную общность между искусством и природой, помогающий по-новому понять двусмысленную фразу «искусство ради искусства», которую зачастую ошибочно толкуют как дозволение на декаданс или бессмыслицу. И искусство, и наука подразумевают интуитивное открытие потаенных законов. Если отделить Гёте от его собратьев-идеалистов, он являет собой образец мыслителя, который видит в природе и искусстве выражение высших истин, но отказывается согласиться, что эти истины существуют независимо от природы и искусства, их воплощающих. Абстрактный, метафизический «дух», или платоновский «идеал», сущность высшая по отношению к оказывающейся в подчиненном положении природе, был так же чужд Гёте, как «ноумен» Канта, поскольку, как ему казалось, обесценивает значение эмпирической реальности и природы.

Этот краткий обзор взглядов Гёте, служащего образцом художника-ученого, дает нам обширный контекст, в котором следует рассматривать двунаправленную деятельность Набокова. Если при этом принять во внимание отчетливые признаки симпатии Набокова к идеализму, мировоззрение Гёте также предоставляет особые инструменты для интерпретации ряда самых трудно постижимых научных и философских наблюдений Набокова.

С самого начала нетрудно заметить, что в научной работе Набокова много общего с Гёте. В его теории видообразования, так никогда и не оформленной в отдельный труд, но фрагментарно представленной в работах по лепидоптерологии и художественном отрывке «Отцовские бабочки», мы видим интерес к прогрессу в природе и ее неизбежному развитию: Набоков видел природу как нечто «текучее», утверждая, что самонадеянное внимание к биологическому виду как статичной форме подобно взгляду на путешествие исключительно как на череду остановок. Хотя Набоков и стремился открыть новые виды, что явствует из его стихотворения A Discovery («Открытие» [Ст: 394]), гораздо больше внимания он уделял связи между любым биологическим видом и его сородичами и подвидами. Политипический род или даже группа родов дает картину разностороннего развития природы, неиссякаемого зарождения и вариативности множества форм в сравнительно небольшом уголке природного мира. Продолжая свою метафору «путешествия», Набоков рассматривает большие группы видов, думая о целом как о континууме, в котором различные виды и подвиды служат моментальными снимками органичного, длительного процесса. Он также не совсем законно, но сознательно-иронически делает вид, будто рассматривает эти современные существа так, словно они отображают хронологический эволюционный ряд. Главное, однако, в том, что он описывает группу бабочек, в частности подсемейство Plebejinae, как отдельный, самостоятельный организм, который меняется, мутирует и развивается путями отчасти предсказуемыми, отчасти удивительными. В «Отцовских бабочках» мы видим, как Набоков облекает в художественную форму теорию, объясняющую органичный характер системного развития жизни с помощью «сферической» теории видообразования Годунова-Чердынцева. Кстати, эта теория не целиком замкнута в мире художественного вымысла, поскольку некоторые ее следы просматриваются также и в научных работах Набокова[113]. Его «магические треугольники» (см. главу 1) сродни первоявлениям Гёте и служат основой развития форм внутри определенного вида или рода.

Движет ли научными работами Набокова философский идеализм? Годунов-Чердынцев в «Отцовских бабочках» утверждает, что вид – это «определенный в идее оригинал», отражающийся в «зеркале природы» [ВДД]. Это, безусловно, неприкрытый идеализм. Отчасти именно подобные намеки вкупе с набоковским публичным противостоянием дарвиновской теории естественного отбора и насторожили некоторых ученых, усомнившихся в проницательности Набокова и его верности эмпирической науке [Remington 1995: 219; Gould 1999]. Из всего художественного творчества Набокова такие фрагменты едва ли не труднее всего поддаются трактовке, поскольку метафоры в них нагружены философским смыслом. Напротив, в самих научных работах Набокова ничего, напоминающего идеалистические заявления, не прослеживается, – этот факт демонстрирует желание Набокова заниматься наукой в пределах принятых кантианских границ. Гётевская точка зрения помогает нам обнаружить общность между этими двумя полюсами набоковской мысли.

Нападки Набокова на теорию Дарвина,