Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

Рис. 6. Первоапрельская картинка, опубликованная как иллюстрация к пародийному научному отчету из Полинезии в газете «Berliner Illustrierte Zeitung» (1925. № 445. 1 апр.), перепечатанному в советском журнале «Красная новь» как подлинная новость, – об этом курьезе сообщалось в газете «Руль» от 21 июня 1925 года. Бабочка якобы представляет собой полутораметровый образец ванессы.

Стремясь дискредитировать теорию Дарвина в чистом виде, Набоков устанавливает отчетливую связь между произведениями искусства – предметами, не слишком благоприятствующими физическому выживанию, – и их природными корнями и возникновением из природы. Нетрудно заметить, что Набоков уделяет едва ли не чрезмерное внимание характеристике своих произведений: они, по его словам, «не поучительны» [ССАП 2: 382] и, как нас убеждает Набоков, не служат никаким практическим целям, словно «голос скрипки в пустоте» [Pro et contra 1997:42].

Набоков вслед за Пушкиным утверждал, что пишет ради собственного удовольствия, а печатается ради денег[123]. Существование высшей формы интеллектуального удовольствия – эстетического восторга – определяется возможностью убежать, пусть и ненадолго, от борьбы за выживание. Таким образом, наше понимание набоковского подхода к формам жизни и эволюционным изменениям основывается именно на этой проблеме «цели» и ее отсутствия. Как мы уже убедились в предыдущих главах, Набоков понимал живую природу как сферу безграничного творческого начала. Именно это начало одушевляет его взгляды на жизнь в самом широком смысле – и, скорее всего, воззрения на физический мир в целом. Творческое начало по определению требует не только ограничений, но и свободы, и потому имплицитно противоречит механистической и детерминистской гипотезам. Как и в природе, в произведениях Набокова происходит загадочная схватка между свободой и необходимостью («выдурь в обличии выбора» [ССАП 3:282]). Набоков признавал эволюцию (как, разумеется, подобает любому ученому), и даже до некоторой степени механизм естественного отбора: в его статьях допускаются адаптивные преимущества ряда черт, порожденных эволюцией. Поэтому нельзя сказать, что он был слеп к игре причин и следствий в сложных системах. Однако отбор, как уже было показано в главе 1, это по определению контролирующий фактор, а не творческий и созидательный, и, подобно некоторым ученым конца XIX – начала XX века, Набоков считал, что сила, заставляющая жизнь развиваться и изменяться, фундаментальна, в то время как сила отбора в дарвиновской теории вторична[124]. Сыграл ли в этом роль elan vital А. Бергсона или какой-то еще импульс, в понимании Набокова постоянное расширение и изменение природы было символом принципа обновления через свободное развитие органической формы. Разум играет в истории эволюции ключевую роль и как самый выдающийся из ее известных продуктов, и как гипотетическая предпосылка для ее развития. Утверждая, что разум, хранящийся «на складе у дарителя» [ВДД], предшествует его проявлению у человека, Константин Годунов-Чердынцев рискует быть обвиненным в телеологическом мышлении – идее, что природе суждено достигнуть конечной точки в развитии сознания (в человеческом или каком-то ином будущем обличье), а также в креационизме: ведь это его утверждение подразумевает, что природа произвольно «поставляет» формы из трансцендентного мира в феноменальный. Однако можно и по-иному истолковать метафору Годунова-Чердынцева, в большем соответствии с научными воззрениями Набокова: разум – это способ или принцип бытия (как, скажем, высшая субстанция или законы физики), который проявляется в формах, возникающих в ходе его развития, но не предопределяет заранее все возможные явления, которые могут из него возникнуть. Таким образом, он будет частью постоянно появляющейся природной материи, но не целью как таковой. В набоковском подходе к этим идеям видится некоторая непоследовательность, но тщательное рассмотрение показывает, что за ним стоит стройный набор принципов. Например, поначалу неясно, как природу, порождающую свои формы с «целью» позабавить людей, можно назвать свободной (здесь свобода от механичности оборачивается рабством у «конечной цели»: сознательно доставить удовольствие). В «Память, говори» (но, что примечательно, не в научных статьях) Набоков подчеркивает «бесполезные упоения» природы, утверждает, что внутренне она свободна, хотя можно заметить, что неутилитарность и свобода вовсе не обязательно синонимы. Годунов-Чердынцев выдвигает идею «Природы» как творца, который создает – не по плану, а свободно – все узоры жизненного потока (даже если это «лишь приблизительный образ», «иносказание» [ВДД]). Внутри этой модели свободой наделены не обязательно составные элементы природы, но, скорее, оживляющая сила, которая стоит за ними[125]. Под вопросом оказываются собственно время и причинность, поскольку последовательность уступает место форме и структуре (как в возвратно-поступательной композиции «Бледного огня» с его многочисленными перекрестными отсылками). События, возможно, и связаны друг с другом неким вычленимым способом, но причинно-следственные связи могут также скрывать другие конструктивные или творческие принципы, которые втайне действуют под поверхностью природы. Если разум и предоставляет своим носителям подобие свободы, эта свобода не обязательно охватывает ежедневные взаимодействия с физическим миром в его конкретной форме. Если природа в каком-то трудноопределимом смысле свободна (т. е. не полностью механистична или предопределена), то способы существования внутренних явлений природы, включая эволюцию, не всегда можно объяснить действующими причинами[126]. С другой стороны, произведения искусства как свободные порождения разума отражают свободу природы в границах постижимого человеческим сознанием. Такова набоковская философия природы и искусства, и эти принципы явственно проступают во всех его произведениях. Поэтому мы обнаруживаем в его творчестве образы, заимствованные из органической природы (как правило, в качестве символов свободного природного творческого начала, с намеком на то, что оно наделено скрытым подобием сознания), и сама проза строится по аналогии с этой концепцией[127].

Биология занимается вопросами, связанными с ростом, воспроизведением и взаимодействием живых организмов, а также с эволюцией форм жизни на планете. Романы, в которых биологические темы затрагиваются особенно интенсивно и широко, – это «Дар» и «Ада», но эти темы регулярно проступают во всем творчестве Набокова, и не только в виде образов бабочек и мотыльков. Достаточно принять во внимание глубокий интерес Набокова к вопросам о высшей сущности жизни (в особенности о том, где ее возможные корни – в свободном творческом начале или механике), – и мы начинаем различать биологические темы, скрытые в самых неожиданных контекстах. (Уже в «Соглядатае» [1930] Набоков оповещает читателя о своих – и рассказчика – зоологических познаниях, говоря о Линнее и вопросах классификации видов и подвидов[128].) Будучи убежденным в творческом начале природы, Набоков верил и настойчиво пытался показать, как несостоятелен естественный отбор в роли движущего фактора всей эволюции. В научной среде попытки заменить теорию Дарвина предпринимались с разных сторон: среди них были чисто механистические объяснения изменчивости видов во времени (как, например, ортогенез, развитие живых форм, управляемое внутренними законами) и, разумеется, обновленный ламаркизм (наследование черт, приобретенных в течение жизни). Но Набокова интересовали вовсе не