Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

возникновения новых форм в природе, чтобы провести отчетливые параллели с искусством (а неутилитарность так же трудно поддается объективному доказательству, как и любое «отсутствие»). Так или иначе, мы видим, что на протяжении всего романа «Дар» и «Отцовских бабочек» живо отображается близость природы и искусства, включая даже предположение, что в природе содержится прообраз материалов для рукотворного искусства: рисунок на крыле бабочки «кажется мазком скипидаром пахнущей позолоты и, значит, должен быть скопирован (и скопирован!) так, чтобы работа художника передавала бы кроме всего прочего и сходство с работой художника!» [ВДД].

Само сознание – часть природы, что очень хорошо понимали и Набоков, и Гёте; его творческие акты также являют собой часть естественного развития природы. Набоков верил в индивидуальное творческое начало отдельного художника и в то, что художникам необходимо позволять работать беспрепятственно. В то же время он признавал, что на творческое начало наложены некоторые ограничения, суть которых особенно хорошо видна в его утверждениях о том, что свои романы он «переводит», словно они уже есть в ином, потустороннем или идеальном измерении. Казалось бы, второе утверждение впрямую противоречит первому, поэтому имеет смысл остановиться и разобраться в них. В конце концов, что это за разновидность творчества, которая просто «переводит» уже существующее в иной форме? Рассматривая прообразы, такие как золотое пятнышко на крыле, или предположение об изначальном пребывании разума на «складе» у природы, высказываемое в «Отцовских бабочках», так и хочется сделать вывод, что Набоков всерьез излагает дуалистическую платоновскую систему, в которой «реальное» отражает идеи трансцендентной или ноуменальной действительности. Однако следует помнить о предупреждении Федора, что это лишь «приблизительный образ» [ВДД]. Интерпретация этого художественного кредо в гётеанских терминах, возможно, даст более удовлетворительный и не столь противоречивый ответ. Вспомним, что Гёте, вслед за Шеллингом и Шиллером, считал субъект и объект неразрывными по своей сути, а человеческое сознание – неотъемлемой частью природы, развивающейся в единстве с природой, с самим мирозданием. Благодаря этому единству Гёте чувствовал, что и сам способен воспринимать природу как в ее поверхностных проявлениях, так и в потайной (первофеноменальной) сути, а свое восприятие скрытых, «идеальных» явлений определять как непосредственное и прямое. То, что воспринимает и выражает художник, может быть лишь частью естественного развития природы: как выразился Кант, «гений – это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила» [Кант 1994: 180]. Личность, наделенная воображением, может получать непосредственный доступ к производным феноменам или первофеноменам с помощью сознания или бессознательной интуиции. Сущности, приоткрываемые этими интуитивными догадками, бывают неполными или неясными, и цель художника – передать то, что приходит из самых сокровенных уголков сознания, «как можно правдивее и осмысленнее» [СС: 215] – ведь, как писал Гёте, «наш дух находится в гармонии с более глубокими и простыми силами природы и может представлять их в чистом виде» (цит. по: [Richards 2002: 439]). Проблема личности, наделенной подобной силой интуиции, заключается в следующем: все, что она таким образом воспримет, по сути, окажется новым творением природы, которому еще не было выражения ни в человеческом языке, ни в искусстве. Следовательно, его появление в искусстве и науке, скорее всего, будет пугающе незнакомым, а какое-то время и непонятным. Именно по этой причине Набоков утверждает, что авторы создают своих читателей [ЛРЛ: 40]. В текстах, далеких от науки, Набоков заявляет, что узоры и композиции в природе и человеческой жизни указывают на нечто скрытое или трансцендентное, «изнанку ткани» [БО: 13], «другие края… вселенной» [ССАП 1: 480], необыкновенную «подкладку жизни», «Неизвестного» [ССРП 4:363,503]. Эти пробные метафизические жесты, «приблизительные образы» появляются в основном в художественных или автобиографических произведениях (и в нескольких научных текстах в виде образа «мать-природа»); возможно, они также просматриваются в «синтетическом характере» видов, который анализируется в «Заметках о морфологии Genus Lycaeides». Они создают необычный контекст, в котором можно рассматривать набоковскую разновидность эмпирической науки. Подобно размышлениям Федора в «Отцовских бабочках», они демонстрируют возможность обосновать эмпирический, объективный подход к явлениям в непричинном, нематериальном толковании природных источников. Идеалистические тенденции не мешают качеству научных исследований, но в случае Набокова, как и в случае Гёте, мы видим, как эти тенденции определяют насущные задачи ученого. И главная задача – постараться обнаружить и понять немеханические явления, связанные с более масштабными, интуитивно угадываемыми, но, возможно, недоказуемыми сущностями.

В подходе Набокова к цвету также много важных точек пересечения с Гёте. Хотя Набоков никогда не стремился создать учение о цвете, цвета заворожили его с детства на всю жизнь. В юности, подумывая, не стать ли ему пейзажистом, он развивал в себе восприимчивость художника к теням, оттенкам, штриховке. Что касается Гёте, его желание создать собственную теорию цвета родилось во время путешествия в Италию, предпринятого ради изучения живописного искусства. Именно присущее художнику интуитивное понимание разнообразия и сложности цветов привело Гёте к экспериментам в психологии цвета. Набоков-писатель в своих произведениях проявлял острую восприимчивость к игре различных цветов и важности различения близких оттенков. Прямое развитие этой темы мы наблюдаем в романе «Пнин», где подросток Виктор, начинающий художник, уже в детстве умел видеть разницу в цвете теней от разных предметов.

Вплотную к исследованию частной науки о цвете Набоков подходит, изучая «цветной слух» – свой собственный, а позже жены и сына. В девятнадцать лет, а потом еще раз в сорок семь он подробно перечислил точные цветовые ассоциации, которые вызывали у него каждый звук и буква, тщательно отобразив в подробных сравнительных схемах разницу между звуками английской, французской и русской речи[119]. Эта особая когнитивная способность (семейная черта) была для него источником гордости и восхищения; свидетельство проницаемости «перегородок» между ощущениями – того, что он называл «просачивания и отцеживания» [ССАП 5:339], – намекало на возможность высших форм восприятия, связанных с явлениями, в целом недоступными для человеческих чувств[120]. Опыт синестетического восприятия укреплял убежденность Набокова в том, что сознание по сути своей тайна.

В широком смысле научные устремления Набокова укладываются в гётевскую концепцию науки. Та же траектория просматривается и в его нереализованных мечтах как ученого. Он задумал, спланировал, а в некоторых случаях даже в общих чертах завершил четыре энциклопедические работы: полный путеводитель по чешуекрылым Европы (практически законченный, за вычетом фотографий); путеводитель по чешуекрылым Северной Америки (выполненный частично); «Мимикрия в животном царстве» (одна статья, которая была написана и, по-видимому, утрачена); бабочки в изобразительном искусстве (подборка некоторых материалов). Каждый из этих проектов отражает одно и то же стремление: собрать большой объем сведений за определенные годы, рассортировать их по порядку, опираясь на подробный анализ, исправить ошибки в