Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

Известно, что композиции отдельных сцен «Зеркала» полностью воспроизводят фотографии друга семьи Тарковских Льва Горнунга, запечатлевшего моменты детства Андрея. Снимок, на котором Мария Вишнякова сидит с сигаретой на заборе из тонких брёвен, как раз был сделан в Завражье. А мать с детьми в поле — в Тучково. Обе фотографии будто ожили в «Зеркале». По воспоминаниям домочадцев, режиссёр настоятельно просил их до выхода фильма никому не показывать эти снимки.

Завражье начало свою вторую жизнь в нескольких сотнях метров от того места, где прервалась прежняя. Таинственное, эфемерное понятие «дом Тарковского» не смогло материализоваться и здесь. Строение, которое сейчас так называется, стоит вовсе не там, где было исторически. Более того, по слухам оно имеет лишь четыре бревна из оригинального здания XIX века, в котором жила семья. На поверку, возможно, нет и их. Кстати, мифология этого сооружения особенно колоритна. Бытует мнение, будто к его строительству причастен дед режиссёра Алексея Балабанова, бывший крупным лесопромышленником[680]. «Мое детство осталось под водой», — неоднократно повторял Тарковский. Вернуться туда нельзя, ностальгию по нему удовлетворить невозможно не только в темпоральном, но даже в географическом смысле. Напомним, что с лица земли был стёрт и хутор Горчакова, так же тесно связанный с воспоминаниями режиссёра. То, что надёжно хранилось в памяти, в реальности не задерживалось.

Если взглянуть на церковь девы Марии и её окрестности в «диком» состоянии (см. фото 132), остаётся лишь даваться диву, до какой степени это место было преображено для съёмок. Ни одна другая локация «Ностальгии» не требовала такого труда. И существенная часть работы была произведена внутри здания (см. фото 133). Камера Ланчи в очередной раз до неузнаваемости «изменила» объём этого пространства. Трудно поверить, что основание базилики — всего двадцать на четырнадцать метров.

Здесь Горчаков встречает девочку Анжелу[681] — тёзку «ведьмы» режиссёра. «…Я должен тебя бояться, — говорит он ребёнку, — а вдруг ты станешь стрелять. Ведь в Италии все стреляют. А потом здесь слишком много ботинок. Ох уж эти итальянские ботинки. Все их покупают. Все их покупают, а зачем?» С одной стороны, писатель будто подчёркивает собственную беззащитность и уязвимость, а с другой, он смеётся над вещизмом своего автора, ведь в списках покупок Тарковского нередко фигурировала обувь. Так был ли этот вещизм подлинным свойством личности режиссёра, коль скоро он мог от него абстрагироваться?

Горчаков интересуется у девочки, довольна ли она своей жизнью и, получив утвердительный ответ, говорит: «Браво». Он поражён, поскольку представить этого не может.

Эпизод 44 начинается и заканчивается стихами Арсения Тарковского. В начале они звучат по-русски — Горчаков-Янковский читает текст «Я в детстве заболел…» В конце же по-итальянски звучит стихотворение «Меркнет зрение — сила моя…» — исполненный голосом Доменико-Юзефсона. Таким образом, пространство лирики также становится местом слияния двух персонажей. Стихи будто способствуют их взаимопониманию и духовному сближению, а значит, Андрей заблуждался относительно того, что поэзию нельзя переводить. Можно и нужно! Конечно, при этом что-то теряется, но что-то и приобретается. Трудно не заметить: сам Горчаков прочитал «Я в детстве заболел…» довольно странно и плохо, с купюрами и неверными акцентами, тогда как голос иностранца Юзефсона (всё-таки здесь не совсем корректно говорить «Доменико») озвучил текст с идеальным выражением. Эрланд неоднократно подчёркивал, что им с Тарковским удалось установить удивительный контакт с первого взгляда. Они понимали друг друга, хотя даже не имели общего языка.

Проблема перевода и взаимопонимания — ключевая в данном эпизоде. Заметим, что в дневниковых набросках режиссёр называет некую сцену фильма «переводы». Вероятно, речь как раз об этой.

«Здесь, как в России, сам не знаю почему», — говорит Горчаков. Действительно, трудно представить менее напоминающее его родину место… Свою тоску он топит в водке «Московская», отчего, возможно, и чувствует себя в России. Далее камера фокусируется на дне или полу, после чего возникает ещё одна картина, в духе натюрморта из «Сталкера».

В начале эпизода писатель говорит: «Надо же отца повидать». По большому счёту вся обсуждаемая сцена и есть вожделенная встреча с отцом, выросшая из идеи короткометражного фильма, которую Тарковский вынашивал долгие годы. В центре неснятой ленты как раз должно было находиться стихотворение «Я в детстве заболел…» Вот что об этом замысле режиссёр пишет в книге «Запечатлённое время»: «…Стихотворение моего отца, поэта Арсения Александровича Тарковского, которое должен был бы читать мой отец. Должен был бы! Только увидимся ли мы теперь с ним когда-нибудь?..

Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у оштукатуренной монастырской стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый — города, который затихает совершенно к концу второго кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. — У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо, для того, чтобы поправить огонь. Перевод фокуса на общий план. — Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко, среди поля, горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю. Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. — Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.

Кадр 4. С точки зрения сына. — Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором — дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идёт дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук поэта. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю… Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается. Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса — ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи же должны звучать приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения,