Языки культуры - Александр Михайлов

Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха

1

Пейзажи Каспара Давида Фридриха изображают не ландшафт, а природу. Эго значит, что изображаемая местность не есть сосуд для вносимого в нее смысла — для смысла, который в окружающей его природе находит для себя предел, границу, раму, оформление и подтверждающее его, идущее от безличности и красоты природного эхо, — но это значит, что изображаемая местность есть предел, граница и оформление внутренних и всеобщих сил, которые творят в мире, в бытии и которые, доходя до своей внешней поверхности и обретая внешний вид, все равно остаются внутренними и скрытыми.

Возьмем любой традиционный сюжет живописи — рождение Иисуса, бегство в Египет, распятие Христа, — он может разворачиваться на поверхности природного мира, на фоне природы, природа может по-своему участвовать в происходящем и переживать происходящее, как подсказывало художнику, например, Евангелие от Матфея: «и земля потряслась; и камни расселись; и гробы разверзлись» (27, 51–52); «И вот, сделалось великое землетрясение: ибо Ангел Господень, сошедший с небес, приступив отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; Вид его был как молния, и одежда его бела как снег» (28, 2–3).

Уже рано природа становится как бы сознательной свидетельницей человеческих событий, отражая в своих нечеловечески-космических масштабах гигантский размах происходящего, пророчествуя о неизбежном, неотвратимом исходе происходящего как необходимого элемента единой всемирной истории, — «Битва Александра Македонского» Альтдорфера; у Альтдорфера же природа удивительно рано замирает, оставаясь наедине с размышляющим человеком: пышная и плотная зелень спокойно и высоко поднимающихся деревьев, стволов которых почти не видно, потому что их нельзя увидеть из-за листвы, где все же не теряется из виду ни один листок, и вершин которых не видно, потому что деревья, словно стена, должны отгородить один этот уголок от всего мира, так что только в один просвет можно увидеть синеющие вдали горы, — пышная и плотная зелень осеняет на картине Альтдорфера святого Георгия, который при встрече с драконом задумчив и тоже спокоен. Лишено всякого драматизма это единство всего видимого, живого: событие совершается на фоне природы, а природа захватывает и поглощает событие как принадлежащее ей, как принадлежащее той недраматической и непсихологической конкретности пространственного момента, который раскрывается как красота; постоянный спутник всего человеческого, ландшафт и сам по себе, без участия человека, может быть раскрыт перед нами — так в альтдорферовском «Ландшафте Дуная близ Регенсбурга», — как всегда спокойная и мягкая готовность природы принять в свои объятия человека. Ландшафт здесь — это и дорога, по которой ходили и ездили и еще будут ходить и ездить люди, это река, по которой плавали и еще будут плавать направляемые человеком суда, это населенные людьми дома и башни, это деревья, на которые смотрит или не смотрит проходящий или проезжающий мимо человек, это горы, к которым давно привык живущий в этой местности человек. Так, у Альтдорфера: природа — это то, что обступает со всех сторон человека, все то, что, обступая человека, естественно стоит на своем месте, как горы, деревья, текущая мимо река и поставленные на своем, нужном, естественном месте дома; но и наоборот: все, что окружает человека, все это, без малейшего исключения, есть природа как естественность существующего, природа как то, в чем живет человек, как естественная и потому никак не препятствующая человеку в его человеческих делах поверхность, нарушить которую и проникнуть внутрь которой он никак не может; человек, правда, может рубить деревья, протаптывать тропинки и прокладывать дороги, но этим он никак не может еще нарушить естественность природного, потому что везде он встретит ту же самую преграду — поверхность, в которой и за которой нет ничего ни таинственного, ни загадочного. Природа — лоно, в котором живет человек; он живет в ней и с ней. Природа — это обжитая местность; живя в ней, человек и не замечает, что природа, строго говоря, не допускает его к себе и что он, собственно живет не в ней, а на ней, как бы в такой чаше, которая окружает его со всех сторон, объем лет его. Природа — очевидность и внешний вид: очевидность, как очевидны все практически освоенные и ставшие привычными вещи; внешний вид — потому что природа есть обжитая, практически освоенная человеком местность, поверхность природного мира. Человек и природа здесь очень отличны друг от друга: природа принимает и вбирает в себя человека, будучи именно как бы сосудом, получающим свое содержание и смысл извне. Освоенная человеческим опытом, действительность и природа (здесь одно и то же), будучи очевидностью, всецело лежит в поле зрения, она от начала и до конца зрима и как действительность зримая бесхитростно-проста: ей неизвестны мгновенные мимолетные перемены освещения, но неведома и чрезмерная забота о сохранении своего постоянного «натурального», как бы «сущностного» облика, — поверхность знает только явление, — эта действительность, или природа, не боясь утратить ничего от такой постояннЬсти, подставляет себя лучам утреннего, дневного или вечернего солнца, следуя за медлительным ритмом жизни.

Красота пейзажа, написанного Альтдорфером, — художественный итог специфическим образом понимаемой действительности: вот местность, в которой живут и по которой ходят и ездят люди, вот эта же местность, перед которой останавливаются теперь люди и которая раскрывает перед нами свою красоту. Эта местность стала теперь пространственным моментом и вместе с тем своей постоянностью, она, увиденная так, как нужно было ее видеть, и с того места, с которого нужно ее видеть, обрела свою существенность и в своем предвечернем безмолвии сделалась тем, чем никак не может быть в обычной суете и заботе жизни, — действительностью для человека, природой для человека, прекрасным образом такой природы. Отсутствие человека на этой картине Альтдорфера становится важным смысловым элементом: его ландшафт открыт для всего, что может происходить в нем, и существенность этой природы, готовой принять, снести и вытерпеть все, что ни случится на ее поверхности, уже невозможно свести к какой-либо одной конкретной жизненной ситуации, происходящей на местности, тогда как смысл картины в том, что эта местность в ее существенности есть человеческий мир, до конца пропитанный присутствием в нем человека.

Теперь уже сама картина Альтдорфера стала историческим памятником давнего человеческого опыта, ее верность натуре можно даже смешивать с реалистическими решениями художников гораздо более поздних эпох, с их совершенно иными творческими предпосылками. Художественный опыт, особенно в последние полтора века, подсказывает средний термин для сопоставления работ, между которыми, по их внутреннему существу, бывает мало общего; этот средний термин — увлеченность художника красотой увиденного, когда вещь изображается по причине ее красоты и ради ее красоты или ради той красоты, которая появится в ее изображении. Несомненно, такая увлеченность — самый высокий стимул творчества. Несомненно, что и Альтдорфер написал свой вид местности близ Регенсбурга ради красоты этой местности, но несомненно также и то, что этот пейзаж был творческим откровением и неожиданностью — он вобрал в себя обобщенный смысл сюжетных композиций. Художественная неожиданность и откровение — в том, что ландшафт, храня в себе этот обобщенный смысл, обретает теперь, в принципе, возможность раскрывать свою внутреннюю, самостоятельно-творческую сущность, хотя бы, в первую очередь, как хранитель человеческого, явно не высказываемого, содержания. Ландшафт обретает «свое внутреннее» — пока заимствованное из человеческого мира; но так, заимствуя смысл из чуждого мира, вся реальность как природно-естественное окружение человека получает, в принципе, возможность раскрывать свою сущность природного — растущего, расцветающего органического — особый мир, который может даже теснить или совершенно вытеснять мир человеческого.

Пейзаж как изображение красоты окружающего мира есть, таким образом, лишь нейтральное относительно возможных крайностей представление о пейзаже. Крайностями оказываются, во-первых, пейзаж как образ «человеческой», практически освоенной человеком действительности (причем тут может быть множество разнообразных нюансов), и, во-вторых, пейзаж как образ растущей «изнутри», по своим скрытым законам, «природы». Несмотря на бесчисленное количество самых разных художественных решений, которые весьма затруднительно классифицировать, жанр «чистого пейзажа», без хотя бы «стаффажных» фигур, в течение долгого времени воспринимался не только как неполноценный вид живописи, но и как теоретически недопустимый и подозрительный с точки зрения его художественной оправданности. Можно представить себе, что в определенных исторических обстоятельствах такой «чистый пейзаж» производит впечатление заведомой антиэстетичности как свидетельство критического состояния искусства. В начале XVI века у Альбрехта Альтдорфера переход от «Святого Георгия» 1510 года к «Дунайскому ландшафту» первой половины 20-х годов — плавный и постепенный: сфера природного расширяется и без всякой | навязчивости и внешних кризисов завоевывает для себя самостоятель-, ность, какая была возможна в то время, — тем не менее тут тоже есть j смысловой скачок, который должен был ощущаться остро и напряжен- j но, хотя между человеком и природной средой у Альтдорфера нет ни I малейшей напряженности.