Языки культуры - Александр Михайлов

Родерер-младший, который рассказывает историю своей пейзажной живописи после сожжения им своего единственного шедевра, а это

был, как уверяют нас в новелле, подлинный шедевр, этот несколько более умудренный художественным опытом Родерер рассказывает о началах своих живописных трудов; он тогда рассуждал так: «Разве невозможно нарисовать Дахштейн именно вот так, как я его часто и всегда (часто и всегда! — А. М.) видел с озера Гозау? Почему все рисуют его по- разному? [1033] В чем же загадочное основание такой вещи? Вот я посмотрю. И я сделал несколько десятков эскизов. Все они мне не удались. Я так в ту пору мечтал о том, чтобы нарисовать Дахштейн так точно и так красиво, как он есть на самом деле, что однажды я сказал: мне хотелось бы построить на берегу Гозау, напротив Дахштейна, маленький домик с очень большой стеной из стекла в сторону Дахштейна и жить в нем до тех пор, пока мне не удастся нарисовать Дахштейн так, чтобы Дахштейн нарисованный и Дахштейн настоящий никто уже не смог бы различить» (198.3—15). На что понятливый друг Родерера с юмором отвечает: «И ты будешь жить и рисовать в этом маленьком домике семьдесят пять лет. И об этом узнают, и газеты станут писать об этом, и путешественники приедут сюда, и англичане будут сидеть на окрестных холмах и смотреть в бинокль на твой домик. И друзья будут снабжать тебя всем необходимым, и когда семьдесят пять лет пройдут, ты умрешь, и мы похороним тебя, и маленький домик будет от пола до потолка забит неудавшимися Дахштейнами» (198.17–24).

Это, конечно, очень разумное и уместное возражение. Между тем творческий импульс, заложенный в стремлении воспроизвести в живописи реальность «без примеси» субъекта, заключает в себе свою правду, и это доказывается уже тем, что такой импульс возрождается в живописи от времен Штифтера и вплоть до наших дней. Сама идея Родерера — Штифтера, видимо, уже выходит за рамки бидермайера как стиля, как выходят за рамки этого стиля поздние опыты Штифтера-живописца, но герой Штифтера должен еще решать свою сверхзадачу в рамках бидермайера. Он отказывается от первоначального замысла рисовать Дахштейн, но как-то незаметно для себя, следуя логике своего творчества, возвращается к прежним своим намерениям, строит домик с большим окном, которое выходит теперь на болото. Такой выбор живописного «предмета» объясняют теперь самому Родереру так: «Вы преданы пейзажной живописи не ради денег, и не ради славы, и не из тщеславия; ибо вы скрываете свои картины, не показываете их, не хотите продавать, но вы стремитесь к собственному одобрению, хотите вырвать сущность у вещей, хотите исчерпать глубину, поэтому вы выбираете для себя предмет, который столь серьезен, труден и незначителен, что другие предпочли бы обойти его стороною, это — болото. Вы преследуете свою цель с такой энергией и упорством, что заставляете поражаться» и т. д. (214. 30–39). Родереру, надо сказать правду, удалось найти среди живописных объектов ту «вещь» и тот «предмет», который, можно сказать, отмечен некоей негативностью бытия, если рассматривать его именно как вещь и как предмет. Мы говорили: для Вальдмюллера значима не столько вещность, сколько вещи, собирающие в себе смысл вещественности. Болото же — словно некая пустота среди всего целесообразного и функционального. Оно никак не вошло в домашний мир интимного — в обиход. Но не случайно поздний Штифтер трудится над картиной, изображающей не реку, но высохшее русло реки с лежащими на ее дне камнями, рисует отсутствие реки. Болото как вещь — это как бы отрицание вещи (так в восприятии эпохи), вещественность, которая, как целое, не выходит изнутри себя, а как нечто труднодоступное для человеческой деятельности, представляет собою слитность, нерасчлененность материального, торжество вещественности над вещностью. Как объясняют самому Родереру в только что приведенных словах, болото — это предмет «серьезный», то есть суровый, темный, сумрачный, — тогда как, напротив, гора величественна и возвышенна, — предмет «трудный», то есть трудный для живописного воспроизведения, и непривычный, и — предмет «незначительный», что тоже сказано очень правильно, коль скоро болото лишено возвышенного характера и настроения гор, лишено расчлененности и, будучи отрицанием вещи, лишено, собственно, и всякого значения. Однако Родерер, отказавшись от изображения возвышенного Дахштейна, с упорством работает над изображением болота. Воспитанный бидермайером, его культурой вещи, его мироощущением, безошибочный инстинкт в сочетании с железной логикой, не свойственной бидермайеру на житейском уровне, нащупывает свою сверхзадачу именно в таком объекте, как болото. Ему, Родереру, нужно не столько утвердиться в своем художническом честолюбии, сколько доказать вообще разрешимость ситуации в ее крайнем варианте. Мы могли бы формулировать эту ситуацию так: возможно ли передать средствами живописи скрытую сущность такой «вещи», как болото? Это была бы более простая задача, решенная живописью. У Родерера — Штифтера вопрос ставится иначе, так: «Как эпический поэт Петер Родерер, я хотел изображать реальную реальность и для этого хотел, чтобы реальная реальность всегда находилась рядом со мной. Правда, говорят, что художник совершает большую ошибку, когда изображает реальное слишком реально: тогда он будто бы становится сухим ремесленником и разрушает весь поэтический аромат работы. Будто бы должен быть в живописи свободный подъем, свобода решений, — вот тогда-то будто бы и возникает свободное, легкое, поэтическое произведение. А иначе все напрасно, — но так говорят те, кто не умеет изображать реальность. А я скажу: почему же тогда бог с такой реальностью создал реальное, а наиреальнее всего — в своем художественном произведении, и притом в этом произведении достиг наивысшего подъема, до какого вы все равно не способны подняться, поднимаясь на своих крыльях? В мире и в его частях заключена

Михайлов Λ. В.

самая наивеличайшая поэтическая полнота и самая наизахватывающая сердце мощь. Передавайте реальность с той реальностью, какая есть, и только не изменяйте подъема, который и без того в ней есть, и вы произведете куда более чудесные творения, чем вы можете себе предположить, и чем те, что вы делаете, рисуя подложности и заявляя: вот теперь тут есть подъем» (225.36—226.12).

Эта возвышенная полемика указывает такой путь для живописца: от своей ложной творческой субъективности — к объективности существующего, и от объективности существующего — к субъективности лежащего в основе существующего творческого начала. Конечно, эта субъективность творческого начала, субъективность абсолютная, совпадает с самой существующей реальной объективностью, но все же очень важно подчеркнуть и вообще установить, что внутренней стороной окружающих человека вещей, вообще вещественности мира, оказывается поэтическая творческая сила. Художник, отказываясь от своей субъективности, поступает так ради того, чтобы пришла к выражению скрытая в вещах поэзия. Эта поэзия не то чтобы скрывалась от нас, — она, скорее, совпадает с самими вещами окружающего мира, — но раскрытие ее, этой поэзии, становится специфической задачей, и задачей именно живописи потому, что здесь самое трудное — исключить свою ложную субъективность, и потому, что единственно здесь возможно дать до полной иллюзорности точное воспроизведение реальности, дать реальную реальность. Если вообще можно по праву сомневаться в необходимости точных живописных копий реального мира, то в данном случае подобные сомнения более чем неуместны, поскольку здесь копирование убеждает нас в своем заведомо глубоком смысле. В одном из своих писем, в 1859 году, Штифтер пишет о той границе шириною с волосок, которая отделяет ремесленника от художника, — ее переступает едва ли один из тысячи, и вот в чем различие: «Художник заключает в своей душе ту вещь (это чисто штифтеровское употребление слова «вещь». — А. М.), ту вещь, которая захватывает всех чувствующих людей в их глубине, которая всех восхищает и которую никто не умеет назвать. Иногда называют ее прекрасным, поэзией, фантазией, чувством, глубиной и т. д. и т. д., но все это лишь имена, которые не обозначают самое вещь <…>. Я бы хотел назвать ее божественным <…>. У кого есть эта вещь, кого благословил ею бог, тот запечатлевает ее во всех вещах, в каждом сюжете, он всякий сюжет наделяет душой, и будь то самый незначительный сюжет, как, например: мужчина и женщина выходят из тумана, свет луны прорезывает туман, освещая мост, и рядом стоит засохшее дерево <…>. Эта вещь всегда заключена в целом, а не в деталях <…>, многие называют ее настроением, но настроение может быть, а вместе с ним могут оставаться и сухость, скука, пустота» [1034] .

Герой новеллы Штифтера добивается большого художественного результата в своих исканиях: его картина «чрезвычайно прекрасна» (247.11), его «эскизы принадлежат к самому лучшему, что дало новое искусство» и даже «превосходят по своей истинности все, что существует теперь в искусстве» (215.3–6). Такие неожиданные, озадачивающие похвалы неведомому — и уничтоженному — шедевру необходимы Штифтеру для того, чтобы со всей силой выразить свои сомнения в достаточности даже и такого почти достигающего идеала искусства. Родерер убедился в том, что его картина «не может передать мрачной темноты, простоты и возвышенности болота» (247.1–2). Это — удивительное сочетание определений, эстетически переосмысливающее живописный объект и соединяющее разграниченные в сознании эпохи понятия. Темное (das Dьstere) и возвышенное, простое и возвышенное