Языки культуры - Александр Михайлов

Есть и другая сторона. Вальдмюллер писал картины ради лиц, — или ему заказывали портреты, или его привлекала такая миловидность и такая бидермайеровская приятность лица, которую легко подвергнуть окончательному просветлению в прекрасном. Значит, и эту картину Вальдмюллер написал ради лиц. Но, конечно же, рама здесь не менее важна, чем детские лица. Вальдмюллеру в сущности достаточно было бы написать одну такую раму, чтобы картина его имела смысл, но такой картины он уже никак не представлял себе и не мог представлять в условиях времени, — но не написал же и такие лица без рамы!

Другое дело — прекрасный портрет матери капитана фон Штирле-Хольцмейстера [1029] , портрет австрийской Коробочки. Здесь лицо старухи, которая, как и Коробочка, не скрывает своего возраста, а несет навстречу нам неприукрашенное, полное выражение этого возраста как наполненность жизненным итогом. Лицо старого человека, и в этом лице нет изъяна и ущербности, чтобы мы могли, например, сказать, что это лицо утратило с возрастом выражение некоей полноты существования. Обратный пример — персонажи Васманна, сама жизнь которого, достаточно прозаическая, дала трещину, — это Winkelexistenzen, люди, которые пришли из каких-то своих обиженных углов, люди, которых жизнь зло прогнала со своего пира, — они согнулись от этого, и чему-то все время покорны; на их угловатых, изможденных и невеселых лицах, независимо от желания художника, отразились ущербность, притесненность, обедненность их существования. На портрете Вальдмюллера много материального — много разной материи, ткани и кружев, выписанных с тщательностью и аккуратностью. Эта материальность означает заботливость, и заботливость в органическом и мелком, и крайнюю житейскую тщательность, и беспокойство о малом, тихую и кроткую заботливость о пустом. Это заботливость, облеченная своими одеждами. Это милое лицо значит: сами вещи обрели взгляд и своими глазами смотрят на нас. Им нечего скрывать от нас, но нечего и открывать, и поэтому этот взгляд покоится в себе, ибо его ничего не смущает извне и ничто не тревожит изнутри. Вещи сами по себе спокойны и заключают идею заботливости внутри себя, руководя человеком, чье существование вложено внутрь этого размельченно-многообразного упорядоченного мира. Между вещами и человеком нет смысловой грани; сама заботливость вписана в аккуратно прибранные одежды. Это великая гармония малого мира, мягкая, кроткая, — гармония мира завершенного в себе, полноценного и уже потому лишенного всякого изъяна, что этот мир ради своей замкнутости ничего не отвергал и ни от чего не отказывался.

Окружающие человека вещи, одежда ему близки; платье и человек сосуществуют и сживаются, мирясь или ссорясь. На многочисленных портретах, написанных Вальдмюллером, лица и тела людей вырастают из одежд и врастают в них, облекаются в платья как драгоценные оправы или как девственно чистые футляры невинности; бывает, что лица сияют словно цветы среди цветов — контрастных по окраске, но тоже сияющих со своим равным и полным правом. Одежды никогда не бывают надеты просто так, и дело не в художественном эффекте, управляющем фактурой и цветом, а в смысловом переходе от платья к человеку и назад, к облекающему человека слою вещного — вещам, как своя рубашка, всегда самым близким ему [1030] .

Ущербность, бедность, простота рамы у Вальдмюллера соседствуют с вечностью, граничат с нею, знаменуя полноту мгновения настоящего, — но это мгновение случайно и безразлично, его случайность взаимосвязана с безразличностью стихийности вещественного, в чем коренится существование всякой вещи. Через безразличность наполнения мгновения — негативным способом — мгновение в жизни вещи соединено с абсолютностью пребывания, но это еще не вечность в собственном смысле слова, а, так сказать, остановленное время. Чтобы по-настоящему соседствовать с вечностью, вещи (любой вещи) не хватает некоторых моментов, и эти моменты она приобретает на картине Вальдмюллера, в ее контексте или сюжете, в ее конечном смысле.

Тут изображены и лица, характерность которых — индивидуальность, возведенная до степени типа возраста, портрета возраста. У лиц — своя диалектика. Если вещь, как бы прикрываясь безразличием своих конкретных моментов, этим безразличием восполняет свою реальную неполноту и, как можно это себе представить, вибрирует между своей неполнотой и полнотой, потому что время всякий миг как бы «оправдывает» вещь, коль скоро она не перестала существовать вот в этот конкретный миг от своей неполноты, и, так сказать, ее неполнота, ее ущербность до поры до времени сходит ей с рук — прощается ей, — то лица, эти столь реальные и столь милые лица, просто воплощают в себе ностальгию художника по прошлому, по неповторимой и безвозвратной непосредственной, ощутимой и осязаемой реальности прошлого. Моменты вещи безразличны, — именно поэтому страдание по реальности прошлого выражает себя уже в видимой поверхности вещи, в шероховатости простой рамы окна. Моменты лица — неповторимы, хотя у Вальдмюллера каждый человеческий возраст — это, обычно, своя особая полнота существования. Но уже само взросление детей, их рост — указание на изменчивость, на скоротечность совершенного и полноценного существования. Эти лица, при всей их реальности, способности к росту и явном расцвете, — это воплощенная тоска по прошлому как постоянно отрывающейся от настоящего непосредственной реальности и жизненной полноты. Вот эта-то скоротечность совершенства, которая все время, каждый отдельный миг, устремляется в прошлое, ускользает в прошлое, эта скоротечность совершенства — единственная неполноценность такого существования. И она скрыта за поверхностью явления точно так же, как, напротив, некая идеальность и полноценность вещи скрыта за ее неполнотой и изъянами! О том, что так это и должно быть, что отношение вещи и лица должно быть обратным, уже шла речь, — на поверхности явления ущербности вещи отвечает идеальность лица; в глубине явления безразличной ко времени стихийности вещества вещи, стихийности, которой все равно, куда и как меняться, отвечает скоротечность человеческого существования как его изъян, — притом имеющий важнейшее значение для смысла такого существования.

Можно было бы сказать, что рама — это аллегория, но не потому, что она значит что-то другое и сознательно так создана художником. И рама — это, тем более, не символ бренности всего существующего, потому что такой символ был бы комически мелок и странен. Рама, изображенная у Вальдмюллера, значит себя и только себя, но она аллегорична в том отношении, что своей, скрытой в ней, диалектикой пребывания и разрушения, полноты и неполноты, совершенства и несовершенства, времени и если не вечности, то некоего вневременного абсолютного пребывания, что всей этой диалектикой она указывает на диалектику изображенного человека, — но только на диалектику иную по направлению! Вещь, рама, введена в человеческий мир, вернее сказать, в осмысляемый человеком мир: даже если бы она одна оставалась на картине, она уже указывала бы на некое отпадение существования от идеальности; в человечески осмысляемом мире она приобретала бы реальное отношение к вечности, которого, как вещественность, по своей природе лишена. Введенная в человеческий мир, вещь означает существование — не свое безразличное, стихийное пребывание, наличие, а существование человеческой души. Но еще прежде этого вещь указывает, аллегорически указывает на противоположно направленную диалектику человеческого тем, что, окружая со всех сторон мир человеческого, — обрамляя его, как рама — лица детей, — она говорит о судьбе вещественного. Судьба материи — безразличная для нее судьба тлена, запечатленная в вещах; судьба человеческого — это, напротив, ждущее человека просветление. А человеческие лица — аллегория грядущего просветления. Тогда в картине открывается новое отношение — отношение к будущему, так что вальдмюллеровские лица явным образом теперь не только несут в себе упадок как свою судьбу, но еще и своим просветлением в искусстве указывают на свое грядущее просветление, и смерть, которую предполагает упадок и все уносящее с собой время, — теперь уже необходимое условие их просветления.

Стоит ли все сказанное сейчас в связи с живописью Вальдмюллера, с непосредственной художественной реальностью его картины? Думаю, что несомненно. У Вальдмюллера, безусловно, есть портреты, где он сильнее себя самого, то есть превышает свою норму, — таковы портреты Бетховена (1823) [1031] и князя Разумовского [1032] — и есть очень много работ, которые явно слабее обычного художественного уровня Вальдмюллера. Но что же обычное и нормальное для него? Это обычное тоже способно еще тяготеть к художественному совершенству, и как раз дети в окне рамы — очень удачная работа, где Вальдмюллер никуда, однако, не выходит за пределы близких ему смыслов. Бетховен и Разумовский, каждый силой своей личности, перетянули художника на свою сторону, и он