Языки культуры - Александр Михайлов

Жан-Поль был наделен острым ощущением парадоксальности, порою гротескной, человеческого существования и потому к концу жизни (1825) растерял своих читателей. В это время начали ценить прелести уюта, хорошо устроенного быта, в который всякая традиция прошлого, все былое глубокомыслие и все созданное прекрасное должны были втекать не своими острыми углами, а своими удобными и приносящими пользу сторонами: «Искусства в нашей жизни, что цветы в наших садах; кто их любит, у того на одно чувство больше, чем у других людей». Бидермайер обживает романтическую таинственность, романтические предчувствия (Ahndungen) высших истин — они должны стать частью беспроблемного, готового к пользованию, безусловно материально ценного «наследия». Вакенродер прекраснодушно и смиренно восторгался искусством и этим пробуждал в современниках романтически приподнятое отношение к художественному творчеству. Необязательная сентиментальность, которая была заложена в вакенродеровском поклонении искусству и которой в середине века дал трезвую оценку силезский романтик Йозеф фон Эйхендорф, выступивший тогда как историк литературы [1019] , такой культ искусства, когда оно берется не как суть, как смысл и как «что» (подлежащее рациональному разбору), но как предмет оценивания, замкнутого на себе, так что человек, восхищающийся произведением искусства, начинает восхищаться своими восторгами и самим собою — все это было на руку эпохе бидермайера с ее философией уюта, с ее увлечением вещью и модой и с ее лже-элитарным увлечением искусством. Происходит укрощение и обуздание тайны искусства: чудо искусства объясняется собственным чудом, но именно этим объяснением искусство низводится со своих высот в среду, быт, уют, обращается в собственность и делается вещью среди вещей. Вакенродеровские слова, мысли и идеи тоже становятся достоянием эпохи, проходят сквозь нее и при этом переживают судьбу самого искусства. Карл Юлиус Вебер, чьи слова были приведены выше, — искусство — что цветы в саду, — воспитанник позднего оскудевшего Просвещения, неутомимый causeur и пресный компилятор, безбрежными литературными опусами которого зачитывались в эпоху бидермайера, мог сказать на ходу: «Есть кроме языка слов еще два удивительных языка — язык природы, которым говорит божество, и язык искусства, на котором обычно говорят лишь высшие люди»[1020]. Это — пересказ начала знаменитой статьи Вакенродера «О двух чудесных языках и их таинственной силе». Однако мысль Вакенродера — восходящая к традиции, к представлению, романтически осмысляемому, о двух способах откровения — в Писании и природе, — теперь совершенно нейтрализуется в бессвязности изложения, теряется среди клочковатых, отрывочных наблюдений и анекдотов. Утрачена заключенная в мысли духовная история, сила традиции — и мысль взята как нечто не подлежащее дальнейшему обдумыванию, как единица «эстетической религии» бидермайера.

Дополнения. Новая литература по теме: BдnschD. Zum Dьrerbild der literarischen Romantik // Zur Modernitдt der Romantik / Hrsg. von D. Bдnsch. Stuttgart, 1977 (Literatur und Sozialwissenschaften, 8), s. 61–86; Strack F. Die «gцttliche» Kunst und ihre Sprache. Zum Kunst- und Religionsbegriff bei Wackenroder, Tieck und Novalis // Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinдres Symposion / Hrsg. von R. Brinkmann. Stuttgart, 1978, S. 369–391; Wiecker R. Kritik bei Wackenroder. Zu Polemik und Methode des Klosterbruders in den Herzenser- giessungen // Text und Kontext, Jg. 4. Kopenhagen, 1976, R. 1, S. 41–94. В русской литературе «легенда о Рафаэле» упомянута В. К. Кюхельбекером (см.: Кюхель бекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. JI., 1979, с. 23) и разработана

А.А. Фетом (сонет «К Сикстинской мадонне», 1864; см.: Фет А. А. Вечерние огни. М., 1977, с. 184). В немецкой литературе пародийную разработку мотива «внутреннего видения» дают Карл Иммерман в романе «Мюнхаузен» (1938;

ч.1,гл. 15; см.: Immermann K. Werke / Hrsg, von H. Maync. Leipzig und Wien, o. J. [1906], Bd. 1,S. 58; здесь достается и назарейцам, и дюссельдорфским реалистам) и Карл Генрих фон Ланг (1764–1835) в сатирическом «Хаммельбургском путешествии» (выходило начиная с 1817 года): мотив «слепого искусствоведа» составляет прямую параллель мотивам из «Кометы» Жан-Поля (см.: Lang К. H. von. Aus der alten bцsen Zeit / Hrsg. von V. Petersen. Stuttgart, o. J. [1910], Bd. 2, S. 281–282). Позднеромантические представления о чуде искусства, аналогичные Г. Пфитцнеру, — также у Г. Шенкера (см.: Холопов Ю. Н. Музыкальноэстетические взгляды X. Шенкера // Эстетические очерки, вып. 5. М., 1979, с. 243).

Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века

«Творчество» или «искусство», «поэтическое» и «истинность» — эти слова могут, в определенном отношении, значить одно и то же. В традиции есть представление о творчестве такого поэта, воображение которого создает, и создает впервые существующее, а не создает лишь образы или отображения уже существующего. Творчество такого впервые создающего существующее поэта есть творчество в собственном смысле слова, творчество в его полноте, а всякое иное творчество — на основе существующего и из уже существующего — есть, так или иначе, ослабление первоначального творчества, подражание такому первоначальному творчеству или даже подражание сотворенному таким творчеством. Так у поэтов Платона, подражание у которых — «на третьем месте после подлинного» (R. P. X 602 с). Первоначальное творчество есть вместе с тем и творение всего истинного, — уже потому, что все создаваемое впервые может только заключать в себе свои же образ, — и даже впоследствии, как уже созданное, может только отпадать от своего первоначального образа.

Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог [1021] . Тогда и создаваемое первым богом особо, подчеркнуто, уподобляется художественной деятельности, и все создаваемое им имеет характер произведения искусства. Благодаря этому первоначальное, создающее самоё реальное, творчество не отделяется резкой гранью от того поэтического творчества, которое мы знаем в самой жизни.

Итак, есть такой смысл слов «искусство», «истина» и «поэтическое», когда они значат одно и то же, и тогда название настоящей работы есть лишь тавтология. Однако именно и замечательно это конечное схождение смысла слов в изначальной точке, — мы яснее схватываем суть этой изначальности, когда осознаем совпадение столь привычных и простых слов. То, как и в каких отношениях смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного развития, — как именно истинность отделяется от создаваемого и от процесса творчества и т. д., как уже не совпадают поэтическое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо изначальность и первозданность, — все это показывает нам характер эпохи в самом принципиальном ее содержании.

Тема статьи, как она сформулирована, требовала некоторых предварительных объяснений, чтобы не возникало впечатления простой красивости и вычурности ее заглавия. Речь идет об искусстве так называемого бидермайера [1022] и, точнее, о конце этого периода, о кризисе, когда сущность этой художественной эпохи, — так это получилось на деле, — вышла наружу в ярких и острых образах, нередко полных скрытого гротеска. Кризис искусства эпохи бидермайера, кризис бидермайера, заключался в том, что поднялись на поверхность и обнаружились кризисные стороны этого искусства, или, говоря правильнее, кризисная сущность этого искусства.

Бидермайер обычно понимают как стиль крайне ограниченный. Более того, как говорит и само слово, — бидермайер — это символ ограниченности, это сама ограниченность. Рихард Гаманн говорит о «скромном и благопристойном» искусстве бидермайера [1023] . Против этого трудно возражать. Искусство в это время служит, по-видимому, художественному оформлению жизни, которая как бы и сама по себе уже достаточно хороша и требует для себя лишь скромного украшения, чтобы наслаждение жизнью стало безупречно совершенным. Гармония жизни осязательна: невзгоды и бедствия воспринимаются легковесно, слезы не принимаются; всем вспоминается неоднократно описанный венский — у нас речь идет об Австрии и о Вене — веселый и как бы открытый образ жизни, гуляния в Пратере, венское гурманство, дожившее до наших дней; все это реально и только опошлено как коммерческий мотив в литературе и музыке последующих десятилетий.

Укажем хотя бы на такую фигуру первой половины XIX века, как венский поэт и писатель Игнац Франц Кастелли (1781–1862), человек, с известным блеском воплотивший в себе легкомыслие эпохи, без труда расстававшийся и с грузом художественной традиции и нередко даже и с бременем нравственных принципов. Человек, воплощенный как тип Кастелли, живет в свое удовольствие, ни к себе, ни к другим не предъявляет никаких повышенных требований и, главное, в целом и основном, ощущает необыкновенную свободу действий, — как если бы он жил на открытом и пустом пространстве. Но это значит, что для Кастелли, который, как чуткая антенна, воспринимает поверхностный дух времени, второй натурой делаются жутковатые, на наш взгляд, ограничения, налагаемые на духовную жизнь страны в эпоху Реставрации, и он чувствует себя вполне раскованным, когда занимается своим поэтическим журнализмом. Такой парадокс возможен только в католической стране, к тому же пережившей в 80-е годы XVIII века, при императоре Иосифе II, странный и бурный период государственного просветительства, проводившегося сверху через бюрократический аппарат. В первой половине XIX века в Вене живут так, что частная совесть человека, если только он принял правила игры, может быть совершенно спокойна — это и есть основа чувства свободы. Тот же парадокс свободы в стесненных обстоятельствах несвободы можно распознать на разных уровнях и нередко в весьма видоизмененных формах. Франц Грильпарцер, гениальный поэтхудожник, глубоко страдавший в венских условиях творчества, все же никогда не променял бы Вену ни на один европейский город и предпочел полное одиночество и раннее духовное и физическое старение богатым возможностям, открывавшимся перед ним в других городах и странах. Грильпарцер не принял внешних правил игры — беспроблемности как условия полной свободы — однако он только и мог жить реальностью Вены, реальностью этого, а не иного духовного уклада, реальностью этих, а не иных духовных условий и возможностей, — они для него были органическими, и можно было только слить себя с ними — раз и навсегда, всецело.