Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой - Донна Орвин

внутренний мир других. С обычной объективной точки зрения этого сделать невозможно. Авторы психологической прозы должны свериться с собой, чтобы убедиться, что они понимают, что думает и чувствует другой; по мере того как они это делают, они вкладывают собственную личность в каждый персонаж, который стремятся понять и чью точку зрения хотят передать. Поэтому психологический реализм по самой своей природе должен быть глубоко автобиографическим[138]. Эта необходимость порождает еще одну, кажущуюся противоположной, но на самом деле родственную первой, а именно потребность в объективности. Авторы – в роли авторов – должны присутствовать в своих текстах, но им также необходима и дистанция от своих персонажей и их сложностей. О том, как справляется с этой задачей Достоевский, речь пойдет в настоящей главе.

Тургенев как искушенный повествователь, позиционирующий себя вне своего повествования, часто использует нарративные рамки, а также вставные сюжеты; и Тургенев, и его герои любят вставные нарративы за ту психическую безопасность и контроль над реальностью, которые благодаря им создаются[139]. Такую авторскую позицию Тургенева часто связывают с его психологической слабостью: его якобы пугал хаос реальности и он использовал искусство, чтобы от него защититься. Другие, в том числе и Э. Ч. Аллен, дают высокую оценку Тургеневу как «уверенному в себе литературному мастеру с последовательно узнаваемым стилем, неуклонно придерживающемуся единой, замечательно стабильной эстетической программы»[140].

Волевой и страстный Достоевский в своем творчестве также стремился к «аполлонической» дистанции[141]; действительно, из трех писателей, нами изучаемых, Достоевский наиболее успешно скрывает в своих текстах свое личное участие. Объектом его критики Тургенева как писателя, о чем речь пойдет в главе 6, была не его эмоциональная отстраненность от своих повествований, а скорее его неспособность ее достигнуть. Достоевский восхищается Тургеневым, когда ему удается действительно дистанцироваться от своего материала, как это происходит в «Отцах и детях», и презирает его, когда свое искусство он использует для личного отступления от хаоса действительности или для сетований и жалоб на этот хаос.

Подобно тому как Тургенев заявляет о своем отступлении, используя повествовательную рамку в своей первой повести «Андрей Колосов», так и Достоевский с той же целью использует другую стратегию в «Бедных людях» – первом своем произведении, романе в письмах, в котором, как он писал брату Михаилу, «рожа сочинителя» нигде не видна[142]. Это не значит, что Достоевский оставляет контроль над повествованием, – напротив, в своем контроле он тоже аполлоничен, как и Тургенев, что тем более необходимо, так как мир, который он представляет в своей прозе, хаотичен. Действительно, кажущееся отсутствие автора у Достоевского наделяет властью его героев, но автор остается активным даже в «Бедных людях» – как в едва уловимых, так и в не столь тонких приемах. Поэтому, когда Достоевский с гордостью признается брату, что автор отсутствует в «Бедных людях», на ум приходит игра, заимствованная из «Тристрама Шенди», в которую Толстой любил играть со своими детьми, призывая их не думать о белом медведе. Во время работы Достоевского над «Бедными людьми» вопрос о роли автора, значит и сам автор – при его отсутствии, – слишком отчетливо присутствовал в его сознании.

История изложена в форме датированных писем, которыми обмениваются ставшие друзьями немолодой чиновник Макар Девушкин и юная Варя Доброселова. Что понравилось современникам в «Бедных людях», так это трансформация типа гоголевского чиновника из простого объекта жалости в объект, который порой вызывает восхищение. Чего они не заметили, так это нового литературного метода Достоевского, что приведет его вскоре к тем направлениям, к которым они не были готовы. Этот новый метод, практиковавшийся Достоевским на протяжении всей литературной деятельности, до сих пор остается источником постоянного заблуждения для его читателей, воспринимающих высказывания его героев как собственное мнение автора. Достоевский так описывал свой метод брату: «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»[143].

Новый метод делал Достоевского менее снисходительным к своим персонажам: вместо того чтобы объяснять их, он позволял им объяснять самих себя. В этом смысле Достоевский и следовал «сентиментальному натурализму», целью которого было изображение «униженных и оскорбленных», и корректировал его. Происходит сверх того и кое-что еще. Точка зрения каждого «атома» частично верна, поскольку «исходит из сердца», и частично ложна, поскольку в большей степени выражает особенное, чем общее. Это значит, что части истины, перемещаясь от одного персонажа к другому, приобретают различную окраску и становятся лишь в той или иной степени истинными. В результате неизбежной субъективной окраски истины персонажи лишаются возможности понимать друг друга. Очень редко, а фактически почти никогда, Достоевский изображает подлинно гармоничные отношения между персонажами, и он никогда не изображает двух героев, которые видят вещи совершенно одинаково. Это соответствует его пониманию своеобразия каждой индивидуальности и, кроме того, его пониманию романтической тоски и ее психологических следствий для каждой души. Любой индивидуум одновременно и уникален и не целен, любой чувствует свое несовершенство и поэтому нуждается в поддержке и признании со стороны других. По той же самой причине в художественных текстах Достоевского и полифония дисгармонична, и герои гораздо чаще приходят к столкновению, нежели к гармоничному единению. Различные идеи (или голоса) также воюют и внутри персонажей, поэтому Макар Девушкин может быть как сладким и сентиментальным, так и (когда рушится его вера в себя) в то же время бунтующим из-за своей психологической зависимости, острой нужды в общении и понимании. Он может быть также бессознательно хищным в этой своей потребности и этим пугать и отталкивать свою возлюбленную – друг Достоевского В. Н. Майков воспринял это восторженно[144].

Под полифонией выдающийся русский ученый М. М. Бахтин, впервые применивший этот термин к прозе Достоевского, имел в виду взаимодействие отдельных голосов в литературном тексте, как внутри персонажей, так и между ними, голосов, вступающих в диалог, который, однако, не достигает ни завершения, ни синтеза. В понимании Бахтина в этом заключается смысл, наполняющий содержанием и придающий окраску всем идеологиям, которые вступают в соперничество в текстах Достоевского; это также лишает автора – в роли литературного инструмента – полной власти над ними: «Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово»[145].

На Западе теория Бахтина часто интерпретировалась в свете релятивистской или постмодернистской критической традиции, но Бахтин говорит именно о том, что полифонию нельзя смешивать