Одиннадцать - Пьер Мишон

картину, Мишле испытал потрясение (он пишет, что едва не лишился чувств, и мы ему верим), ему открылось нечто, что позже вылилось в знаменитую экзегезу на двенадцать страниц. Он усмотрел на картине светскую Тайную вечерю, быть может, уточняет он, первую в таком роде, где дерзостно приносят жертву вином и хлебом без самого Христа, невзирая на его отсутствие, презрев его отсутствие, ибо они, люди, сильнее этого отсутствия; он усмотрел — и правильно — в этой сцене подлинную тайную вечерю, то есть не просто собрание людей, а одиннадцать человек, объединенных общею душой. Что ж, он, пожалуй, прав, и к этому можно добавить: если Бог — это пес, то безбожная пустота — это псица. Но на трапезе должен быть стол, а на столе четырехфунтовый хлеб и кламарское вино, поэтому Мишле присочинил стол, хлеб, вино. Его при этом не смутило, что все одиннадцать стояли, а не сидели с отрешенным видом, как на классических картинах Тайной вечери; наоборот, он пишет, что республиканская вечеря ближе к той первоначальной, евангельской, ибо сказано: «Пусть будут чресла ваши препоясаны и посохи ваши в руках ваших»[28], — вот и на них походные, наспех надетые патриотические пояса. Не смутило Мишле и присутствие на картине, на обеих картинах, — у Корантена и у Жерико, — Колло, не только не смутило, но, наоборот, утвердило в сознании своей правоты: действительно, за этой трапезой никак не обойтись без Иуды, тогда как без Христа — легко, что и доказывают «Одиннадцать».

Однако это уже другая история. Мишле обожает картину, но так же сильно ее ненавидит — ведь это вечеря фальшивая, не потому, что в ней нет Христа, это его не волновало, скорее даже нравилось, — фальшива она потому, что очевидная в ней общая душа — не дух Народа, невыразимый дух 1789 года, а возрождающийся дух вселенской тирании, выдающей себя за народ. Тут не одиннадцать апостолов, а одиннадцать римских пап.

Но и это не главное. В вихре света, чуть не сбившего с ног молодого Мишле, бледного нервного юношу с копной черных волос, которые скоро поседеют, было еще кое-что: до этого он всегда думал и писал, что картина может стать исторической, только если она не старается представить Историю, и вдруг это его убеждение было опровергнуто. Он признал это, записав черным по белому. «Одиннадцать» — не историческая картина, а сама История. В дальнем конце павильона Флоры Мишле увидел не что иное как лицо Истории, точнее, одиннадцать лиц, — увидел и ужаснулся; немудрено, ведь История — сплошной террор и ужас. Тем она, как магнит, нас и манит. Все мы люди, а люди, от мала до велика, от ученых до босяков, страшно любят Историю, то есть любят террор и кровавые ужасы и сбегаются отовсюду, даже издалека, чтобы на это поглазеть — на террор и кровавые ужасы, сбегаются под благовидным предлогом — мы, де, месье, сожалеем о жертвах и даже хотим все исправить, уверяют они, эти добрые люди, вот почему мы здесь, сошлись со всех концов земли и толпимся перед стеной с загадочной шеренгой из одиннадцати человек, куда влезла сама История. Вот почему толпы со всей земли, не глядя, проносятся мимо «Джоконды», ведь это просто женщина с мечтательной улыбкой, мимо «Битвы» Учелло, хотя и это тоже в некотором роде сама История и бесспорно в чем-то предвосхищает «Одиннадцать», мимо красного призрака кардинала-герцога кисти Шампаня, мимо тридцати шести Людовиков Великих в чудовищных париках и останавливаются тут, перед пуленепробиваемым стеклом.

Стоя здесь восемнадцатилетним, пишет Мишле, он понял, что Давидова «Смерть Марата» всего лишь кустарная карнавальная картинка в захолустном версальском музее, тогда как «Одиннадцать», огромное венецианское полотно, которое царит в самом конце Лувра, есть окончательный ответ Лувра на все вопросы, его последняя цель; он понял, почему вся гигантская стрела Лувра: колоннада при входе, Квадратный двор — перебегаем его мигом, точно нас несет ветром; галерея Аполлона — минуем в три шага; четыреста сорок семь метров Большой галереи — проносимся галопом, — все это, возможно, было задумано Великим Архитектором лишь для того, чтоб мы попали прямо в эту цель, ради которой вытянулся в струнку Лувр. Он понял, почему Давид томится в чистилище посредственных художников, тех, что художники и только, тогда как осененный нимбом Корантен сияет в зените: потому что Давидов Марат всего лишь мертвый человек, обломок или даже труп Истории. А одиннадцать живых людей суть История в действии, в разгаре славного, ужасного деяния, на котором История зиждется, — реальное явление Истории.

И мы стоим перед ним.

Смотрите, как все меняется, когда идешь к левому краю картины. Я почти вижу престол — Приёр оперся на него рукой. А перед Кутоном разве не стоит стакан вина? Нет, это, верно, красно-синий плюмаж на шляпе Приёра. Но ни колоколов, ни лошадей.

Ну, лошадей, конечно, нет. Но все же, вглядитесь в одиннадцать голов, одиннадцать бледных лиц, рассмотрите каждое по очереди, по отдельности, только лица, нагие, без шелка, фетра, сукна; одиннадцать масок: бледное, длинное лицо Бийо меж черным фраком и огненной гривой, лицо Карно, тоже бледное, над черным плащом, лица Приёров над патриотическими казакинами, срыв линии — лицо сидящего Кутона над серно-желтым и черно-базальтовым пятном, выше, опять на общем уровне, бледный лик Робеспьера, посаженный на черный-пречерный старомодный фрак, маска Колло, парящая над треугольным, вершиной вниз, двойным воротником, и так далее вплоть до физиономии Жанбона над кричащим трехцветным казакином. Эти торчащие головы что-то вам напоминают, что-то из более давнего и не столь тематически близкого, чем головы отрубленные, поднятые на пике — об этом уже и так много сказано. И если вы последуете моему совету — отойдете от картины, развернетесь, выйдете из зала, сделаете несколько шагов назад по Большой галерее, а затем, снова резко развернувшись, зашагаете назад и войдете, как бы заново, в большой зал, где нет ничего, кроме «Одиннадцати»; если, остановившись на пороге, вы словно в первый раз посмотрите на картину, — вот тогда вы, пожалуй, поймете, что это вам напоминает. Если к тому же вам случалось, разумеется, не в Лувре, поупражняться в полузабытом мужском искусстве верховой езды или же просто побывать в местах, где держат боязливых верховых лошадей; и если, наконец, вы припомните, как однажды вы сбоку подошли к распахнутым дверям конюшни, где лошади стоят по одиночке в двух рядах стойл по обе стороны, так что, заглядывая внутрь, вы видите лишь головы, и вырисовываются