Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте - Владимир Карлович Кантор

перед нами дотошно реалистически выписанные Италия и Париж. И все же герой надежен, как второе воплощение Пиркса, он прямо-таки создает вокруг себя пространство доверия. Особенно это чувствуется из случайного на первый взгляд эпизода.

В римском аэропорту террорист бессмысленно бросает бомбу и губит себя и стоявших вокруг него ни в чем не повинных людей, простых пассажиров, летевших каждый по своей надобности. Герой пытается вырвать бомбу у убийцы, ему это не удается, но он успевает буквально за секунду до взрыва перепрыгнуть перила эскалатора, подхватив стоявшую радом маленькую девочку, и тем самым спасти жизнь не только себе, но и ей. Событие это на первый взгляд никак не связано с сюжетом: террорист не имел никакого отношения к расследуемому преступлению. Но именно здесь окончательно закрепляется читательская вера в героя и в первый раз возникает предощущение проблемы случайности трагического в современном мире, столь существенной для мыслительной, интеллектуальной развязки романа. И вот это-то выявившееся в тексте столкновение героя со случайностью, скажем мы, забегая вперед, и представляет, на наш взгляд, основной интерес для критического анализа.

Пытаясь разгадать причины неаполитанского преступления, герой анализирует прошлое жертв. Но их прошлое, их социальный статус, что в обычном детективе часто ведет сыщика к разгадке, здесь ничего не могут прояснить. Слишком различны, несопоставимы эти люди, как и случайно погибшие в аэропорту.

Адамс, по следам которого ехал герой, в предсмертном письме утверждал, что он «раздобыл материал для целой серии статей о совершенно новом типе преступления, преступления не только не мотивированного, но и безадресного, как если бы кто-то рассыпал гвозди на шоссе». Невозможность отыскать какую-либо зацепку в прошлом жертв поначалу, казалось, подтверждает слова погибшего Адамса о «безадресности» преступления.

Пытаясь совместить идею «безадресности» с идеей преступления, наиболее вероятную схему случившегося рисует доктор Барт. Процитируем отрывок из его беседы с героем. Барт замечает:

«Неаполитанская западня существует – это кажется мне бесспорным. Однако это не часовой механизм, а скорее лотерея. Симптомы изменчивы, прихотливы, они исчезают или вовсе не проявляют себя. Но так ли?

– Безусловно.

– Ну вот. Моделью может служить участок, находящийся под обстрелом. Вас могут убить, взяв на мушку, или же вследствие плотности обстрела. Но ведь так или иначе на той стороне кто-то заинтересован в трупах.

– Ах, вот как вы это себе представляете! Шальная пуля не исключает преступления?

– Само собой».

Наконец во всей этой чехарде необъяснимых событий появляется намек на развязку, и появляется именно тогда, когда, казалось, оборваны все нити (и даже преступление, где у жертвы те же симптомы, как у жертв «неаполитанской западни», не помогает отысканию преступников). Неожиданно сам герой попадает в ситуацию, к которой он стремился в «симулирующей операции», – он едва не становится жертвой: у него начинаются галлюцинации, депрессия, мания самоубийства. И только благодаря тому, что он представлял себе симптоматику данного заболевания и потому, что воля и выдержка у него были все же выше средней, он выживает и, более того, находит причину всех этих несчастий.

Как правило, читатель, добравшийся до развязки этого романа, жалуется, что столь интригующе и захватывающе начавшееся действие кончается, в сущности, ничем: никакого преступления, оказывается, нет и в помине, а просто сочетание сероводородных ванн с гормональным препаратом против облысения, а также лекарством для водителей против аллергического насморка и еще целым рядом почти неучитываемых обстоятельств приводили к трагическому исходу. Отсюда разброс смертей, отсюда возрастное единство жертв и тому подобные мало поддававшиеся объяснению факторы. Одним из компонентов получавшегося яда был, скажем, «миндаль, по-неаполитански жаренный с сахаром». Явление непредсказуемое. Не меньшую роль играл и аллергический насморк, ибо «отравления случались только в период цветения трав, так как водители в другое время года не принимали плимазина, а тот, кто страдал тяжелой формой астмы не садился за руль, и ему не требовался препарат, рассчитанный на водителей».

Так что же, может спросить читатель, все было случайностью? Где же знаменитая проблемность польского писателя? Почему распадаются, казалось бы, так крепко связанные сюжетные нити?

Отношения героев видятся теперь необязательными, ибо в детективном жанре лица, посторонние ведущему сюжету, как правило, излишни… А здесь лишь главный герой продолжает быть связан с нашим интересом, но и он, в сущности, упирается в ничто. Зачем же было тогда строить столь сложный и запутанный сюжет, нагнетать напряжение, рисовать интересные человеческие характеры?..

Вспомним, что еще в процессе расследования один из персонажей, математик Сюссюр, заявил по поводу ведущегося расследования: «Моя позиция радикальна. Загадки нет вообще. Любую возможность предопределяет мощность множества событий. Чем мощнее множество, тем неправдоподобнее события могут в нем происходить». Открытие героя как бы подтверждает версию математика. Недаром словами Сюссюра, в сущности, рупора авторских идей (как космонавт – выражение его любимого человеческого типа), кончается роман.

«Человечество, – говорит математик, – настолько размножилось и уплотнилось, что им начинают управлять внутриатомные законы. Каждый атом газа движется хаотически, но именно этот хаос рождает определений порядок в виде постоянства, давления, температуры, удельного веса и так далее. Ваш невольный успех, достигнутый благодаря длинной цепи чрезвычайных совпадений, представляется парадоксальным. Но это только кажется… Неаполитанскую загадку породило стечение случайных обстоятельств, и благодаря стечению случайных обстоятельств она была разгадана. В обоих звеньях вступал в силу закон больших чисел».

С этим можно соглашаться или не соглашаться, однако стоит вспомнить, как, анализируя в свое время роман «Доктор Фаустус» Т. Манна, Лем доказывал, что современная жизнь не может быть понята как нечто закономерное и, главное, зависящее от личностного выбора. В мире больших чисел и жизнь и смерть случайны, и здесь нет места для проблемы вины, предопределения, трагических конфликтов, ибо, «чтобы начаться, трагедия должна дать список действующих лиц, личностей», а его-то и нет… Понять эти размышления можно, ибо продиктованы они горечью и болью за миллионы безымянных и бессмысленно загубленных жизней в эпоху массовых боен первой половины XX столетия: за этими словами плач по узникам Майданека и Треблинки. В этих страшных условиях, пишет Лем, «миллионы существ не имели ни времени, ни места не только на разговоры с адом или с небом, но даже на один-единственный жест попранной человечности. Жертвы были лишены лица, имени, личности». Это страшно, но так оно и было. Писателю кажется, что современная литература должна от «избранных» героев, которые имеют свою «судьбу», обратиться к таким людям, которые героями не стали, к «статистам» мировой жизни, и показать, что их жизнь была загублена бессмысленно. Вот та проблема, которую, на мой взгляд, Лем имел смелость поставить в своем новом романе.

Гуманистический подтекст этой мысли очевиден, но справедлива ли она? И выразима ли в искусстве? Ведь искусство, делая предметом своего интереса отдельную личность, как бы вычленяя ее