Изображая, понимать, или Sententia sensa: философия в литературном тексте - Владимир Карлович Кантор

культурой, который в настоящее время ставится в обширной стране между Европой и Азией», он пишет: «То, что там готовится, не поддается из-за своей незавершенности рассмотрению, для которого представляет материал наша давно устоявшаяся культура»[844]. Тихий Запад, успокоившийся Запад, мудрый Запад, культурный Запад – его никак не может коснуться та выплеснувшаяся из русского котла стихия бессознательного, приводящая к кровавым эксцессам, что так убедительно показано в романах русского писателя Достоевского. Именно этим любопытством к давно, как казалось, преодоленным на Западе крайностям, полагал Фрейд, и вызван интерес к его творчеству, открывающему «таинственную русскую душу». Достоевский, однако, никогда не спекулировал на понятии русской души, никогда не делал предметом своего изображения этнографическую экзотику. Его герои, как правило, – европейски образованные русские люди. И если поначалу казалось, что слава его объясняется необычностью его героев, которые рождены таинственной русской почвой, то позже стало понятно совсем иное. Не случайно Альбер Камю для анализа западноевропейского экстремизма привлекал созданные русским писателем образы русских бунтовщиков. Желание найти в России некую тайну принадлежит тем западноевропейцам, которым собственная история представляется скучной и которые желают вырваться из своего кажущегося размеренным и однообразным быта, а потому и пребывают в романтически-байронических поисках сильных и необычных страстей. Думается, в этом контексте лежит и некоторая неадекватность фрейдовской оценки творчества Достоевского.

Опыт более чем столетнего обращения самых разных мыслителей Запада к Достоевскому говорит нам, что у него все же ищут не экзотику, а те идеи и образы, которые внятны любому человеку. Не только от интереса к России стали читать русских писателей, а потому, что великие русские писатели, и прежде всего Достоевский, подняли проблемы, которые волнуют цивилизованное человечество. Проблемы его – общечеловеческие (это и Фрейд понимал, применяя к нему свой универсальный метод). Уж во всяком случае – общеевропейские («мы принадлежим к арийскому племени», – писал Достоевский): кризис и крах христианства, боязнь свободы, потеря Бога, похоть власти, тяга масс к повиновению, сложность, амбивалентность бытия личности в истории. Приписывать злодеяния героев Достоевского их русскости после Освенцима и Дахау, фашистских режимов по всей Европе в ХХ в. – вряд ли сегодня возможно. Не подозревая о «новом порядке», который будет рожден Европой, Цвейг писал, что «роман Достоевского – миф о новом человеке и его рождении из лона русской души»[845], ибо все русские люди – Карамазовы, с крепкими мускулами и грубым голодом жизни. Только позднее стало понятно, чего Достоевский боялся и о чем предупреждал, говоря об опасности рождения некоего «нового мира» из лона русской души, призывая вернуться к Христу. Просто он первый указал и выявил то общеевропейское зло, которое оказалось совсем не преодолено за века христианского развития. Зло это он хотел лечить христианством, считая, что влияние последнего не пронизало пока толщу общества, что стало одной из причин рецидива массового сатанизма в Западной Европе и явления Антихриста в России (культурфилософское разделение, предложенное Бердяевым: «Сатанизм, диаволизм был всегда специальностью мира католического, романского; антихрист же есть специальность мира православного, славянского с его безбрежностью и безгранностью.

Диаволом не соблазнить русскую душу, антихристом же легко можно ее соблазнить»[846].

Трезвость, жестокость и сила анализа европейских болезней в творчестве Достоевского стали фактом культурного самосознания европейцев. Потому закончу свои рассуждения словами Томаса Манна: «Мучительные парадоксы <…> Достоевского <…> кажутся человеконенавистничеством, и все же они высказаны во имя человечества и из любви к нему: во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны мук и познания»[847]. Правда, психоанализ Фрейда стал одним из способов самолечения западноевропейцев.

Неисчерпаемость человека

(Фантастика Станислава Лема)

Станислав Лем

I

Каждый новый роман Лема открываешь с удовольствием, даже не зная еще, о чем он. Заранее предвкушаешь не только увлекательную интригу, но и, если так можно выразиться, напор идей, некую неординарную философскую или социологическую концепцию, ибо проза родившегося во Львове польского писателя чем-то напоминает философские повести ХVIII в., где изящные и сложные сюжетные ходы служили выявлению определенного умозрения.

Если, однако, воспринимать творчество Лема всего лишь как иллюстрацию к некой «космо-социо-психо-культур»-концепции, руководствуясь которой писатель, «как мастер-кукольник, расставляет по сцене своих марионеток»[848], то, очевидно, книги его сведутся в коночном счете к набору быстро устаревающих гипотез, к тому же не им самим придуманных. А между тем Лем прежде всего художник, и проблемы его – это художественные проблемы, которые ставятся и разрешаются внутри художественной структуры и вне ее становятся банальными, по сути дела не имеющими никакого смысла.

Одна из наиболее ярких художественных особенностей лемовского «письма», одна из примет ого пластики, которая наиболее отчетливо проявилась в автобиографической повести «Высокий замок», – это изображение предметного мира города детства – Львова. Значительная часть книги занята описаниями предметов, с которыми писатель сталкивался в детстве; причем память сохраняла эти предметы во всей их специфической полноте: форму, запах, цвет. Я думаю, если подсчитать постранично, то окажется, что изображение предметного мира занимает не менее трети, а то и половину всей книги. Буквально нет ни одной страницы, на которой бы Лем, по его собственному выражению, не «возвращался к миру предметов»: от целлулоидной утки, деревянного пенала, кожаных тирольских штанишек на зеленых бретельках до разваливающегося стилета в псевдояпонском стиле, кресел в чехлах, дерево под которыми было совершено синим, и разнообразных химико– и физико-технологических изобретений подростка. Этот предметный мир у Лема хранит облик быта, человеческих отношений, людей, эти вещи создавших и в их окружении живших.

Именно этот пластический дар позволяет Лему представить как достоверные самые невероятные ситуации, обставить их массой подробностей, опредметить их, тем самым создавая некоторое художественное пространство, действие внутри которого подчиняется уже специфически художественным законам. Местом действия своих фантастических небылиц Брэдбери или, например, Саймак выбирают, как правило, средний американский городок, какие мы не раз встречали в рассказах Хемингуэя, романах Фолкнера, Харпер Ли, Уоррена. Действие произведений Лема, за редким исключением, строится в некоем вымышленном пространстве. И везде – будь то глубины космоса, Земля будущего, иные планеты – Лемом создается мир, который выглядит вполне достоверным, художественно обязательным.

Существует в критической литературе точка зрения, что фантастика служит своего рода полигоном, строит модели, позволяющие «испытывать» определенные теоретические постулаты, проецируя в будущее тенденции общественного развития либо возможные следствия научных открытий и изобретений. С этим нельзя не согласиться, но с одной существенной, на мой взгляд, поправкой – в настоящей литературе все эти испытания проводятся по отношению к людям: испытываются люди, человеческая сущность, выясняется, как будет вести себя человек, попав в заданную ситуацию, выстоит ли он.

В повести «Возвращение со звезд» решается как раз проблема человека,