Руссо и Революция - Уильям Джеймс Дюрант

(3 марта 1783 года) на концерте, на котором присутствовал Иосиф II. Император «наградил меня бурными аплодисментами» и двадцатью пятью дукатами.48 В этой и № 36, написанной в Линце в ноябре 1783 года, Моцарт по-прежнему придерживается формы и штампа — всегда приятного, редко глубокого, — которые Гайдн наложил на симфонию; в обоих случаях медленная часть доходит до стареющего слуха с наибольшей благодарностью. О № 38, написанном Моцартом для Праги в 1786 году, следует сказать более уважительно; здесь первая часть радует музыканта структурной логикой и контрапунктическим мастерством, а анданте, добавляющее к мелодии созерцание, побуждает знатоков говорить о его «неувядающем совершенстве».49 и «зачарованном мире».50

По общему мнению, величайшими симфониями Моцарта являются три, которые он излил в порыве вдохновения летом 1788 года — в период удручающей бедности и растущих долгов. Первая датирована 26 июня, вторая — 25 июля, третья — 10 августа — три рождения за три месяца. Насколько нам известно, ни одна из них не была сыграна при жизни композитора; он никогда не слышал их; они остались в том таинственном царстве, где черные пятна на листе были для композитора «частушками без звука» — нотами и гармониями, слышимыми только умом. Третья, ошибочно названная «Юпитером» (№ 41 in C, K. 551), обычно считается лучшей; Шуман приравнивал ее к Шекспиру и Бетховену,51 Но она не поддается любительской оценке. Соль-минор № 40 (К. 550) начинается с энергией, предвещающей Эроику, и развивается так, что комментаторы, тщетно пытающиеся выразить музыку словами, прочли в ней Лира или Макбета личной трагедии;52 Но для более простых ушей она кажется почти наивно-радостной. Для тех же ушей наиболее удовлетворительной из симфоний является № 39 ми-бемоль (K. 543). Она не отягощена горем, не измучена техникой; это мелодия и гармония, текущие спокойным потоком; это такая музыка, которая могла бы порадовать богов в сельский праздник от небесных трудов.

Концертная синфония — это нечто среднее между симфонией и концертом; она выросла из concerto grosso, противопоставив оркестру два или более инструментов в диалоге между мелодией и аккомпанементом. Моцарт поднял эту форму на вершину в Sinfonia Concertante ми-бемоль (K. 364) для флейты, скрипки и альта (1779); она не уступает ни одной из его симфоний.

Все концерты восхитительны, потому что в них сольные партии помогают неподготовленному уху уловить темы и напряжения, которые в симфониях могут быть заслонены техническими изысками или контрапунктической игрой. Спор интересен, и тем более интересен, когда, как в форме концерта, предложенной Карлом Филиппом Эмануэлем Бахом и развитой Моцартом, состязание одного против всех — solo contra tutti. Поскольку Моцарт любил такие гармоничные противостояния, большинство своих концертов он написал для фортепиано, поскольку в них он сам играл сольную партию, обычно добавляя к концу первой части каденцию, которая позволяла ему резвиться и блистать как виртуозу.

Впервые он прикоснулся к совершенству этой формы в Концерте для фортепиано с оркестром № 9 ми-бемоль (К. 271). Самый ранний из его до сих пор популярных концертов — № 20 ре минор (К. 466), знаменитый своим почти детским «Romanze»; с этой медленной части, можно сказать, началось романтическое движение в музыке. То ли из-за лени, то ли из-за рассеянности Моцарт закончил партитуру этого концерта лишь за час до назначенного времени исполнения (11 февраля 1785 года); копии попали к исполнителям непосредственно перед концертом, не оставив времени на практику и репетиции; однако исполнение прошло так хорошо, а Моцарт так мастерски сыграл свою партию, что в последующие годы потребовалось множество повторений.

Моцарт предлагал благородную музыку и для других солирующих инструментов. Пожалуй, мелодичный Концерт in A для кларнета (K. 622) звучит в эфире чаще других его сочинений. В годы веселой юности (1774) его очень повеселил Концерт си-бемоль для фагота. Концерты для рожка — это пузырьки, весело раздуваемые по партитуре, на которой иногда были шутливые указания для исполнителя: «da bravo!», «coraggio!» «bestia!», «ohimè!» — ведь Моцарт был знаком не с одним, а с несколькими духовыми инструментами. Затем Концерт для флейты и арфы (К. 299) возносит нас к звездам.

В 1775 году девятнадцатилетний Моцарт написал пять скрипичных концертов, все они прекрасны, три из них до сих пор в репертуаре слушателей. В № 3 in G (K. 216) есть адажио, которое привело Эйнштейна в экстаз,53 № 4 in D — один из шедевров музыки, а в № 5 in A есть анданте кантабиле, которое может соперничать с чудом женского голоса.

Неудивительно, что Моцарт создал, особенно в годы своей любви к Алоизии Вебер, одни из самых восхитительных воздушных произведений во всей песенной литературе. Это не полноценные хедеры, как у Шуберта и Брамса; они проще и короче, часто украшены глупыми словами; но когда Моцарт нашел настоящую поэму, как в «Das Veilchen» Гете, он поднялся на вершину формы (K. 476). Фиалка, трепещущая от радости при приближении хорошенькой пастушки, думает, как сладко было бы лечь ей на грудь; но когда она идет, весело напевая, она незаметно раздавливает ее под ногой.54 Было ли это воспоминание о жестокой Алоизии? Для нее Моцарт написал одну из своих самых нежных арий — «Не так, как прежде». Но он не придавал большого значения таким отдельным песням; он хранил секретные ресурсы своего вокального искусства для арий в операх и церковных композиций.

Его религиозная музыка редко звучала за пределами Зальцбурга, поскольку католическая церковь не одобряла оперные качества, которых, очевидно, ожидали архиепископы, которым служил Моцарт. Высокая месса в Зальцбурге исполнялась под аккомпанемент органа, струнных, труб, тромбонов и барабанов, и в самых торжественных местах месс Моцарта вспыхивали отрывки веселья. И все же религиозный дух, несомненно, должен быть тронут мотетами «Adoramus Te» (K. 327) и «Santa Maria Mater Dei» (K. 341b); а самое проникновенно прекрасное напряжение во всем Моцарте появляется в «Laudate Dominum» в четвертой из «Vesperae solennes di confessore» (K. 339).55

В целом музыка Моцарта — это голос аристократической эпохи, не слышавшей падения Бастилии, и католической культуры, непоколебимой в своей вере, свободной наслаждаться прелестями жизни без беспокойного поиска нового содержания для опустошенной мечты. В своих светлых проявлениях эта музыка гармонирует с изяществом орнамента рококо, с живописными романами Ватто, спокойно плывущим Олимпом Тьеполо, улыбками, одеяниями и керамикой мадам де Помпадур. По большому счету, это безмятежная музыка, то и дело затрагивающая страдания и гнев,